Univerzita Karlova v Praze Pedagogická fakulta Katedra hudební výchovy SA M O ZSIH O R E H A B IL IT A Č N Í PĚ V E C K Á M E T O D A (Zkušenosti s jejím využitím při nápravě hlasových vad a poruch u nás) Obor: Učitelství pro 1 .stupeň ZŠ Autor: Bronislava Tomanová Vedoucí diplomové práce: PaedDr.Alena Tichá, Ph.D. Místo a rok vydání: Praha 2006 P r o h l á š e n í Prohlašuji, že diplomovou práci jsem vypracovala samostatně s použitím literatury uvedené v seznamu a souhlasím s využitím poznatků obsažených v této práci za předpokladu rádné citace. V Praze......... Podpis autorky Poděkování Děkuji těmto lidem za čas, který mi věnovali. Děkuji PaedDr. Aleně Tiché za odborné vedení, cenné rady, připomínky a podporu. Děkuji paní profesorce Terezii Blumové, paní profesorce Jarmile Krásové, Pavle Zumrové a Michaelovi Havlíčkovi za ochotu spolupracovat na této práci, za odborné rady a především za čas, který mi věnovali. Děkuji Pavle Zumrové za cenné rady a inspiraci. Děkuji oběma studentkám za upřímnost a otevřenost, se kterými se mnou spolupracovaly. Děkuji Evě za poskytnutí svých starších nahrávek koncertů a hodin. Děkuji všem , kteří se účastnili natáčení videonahrávek. Děkuji MUDr. Jitce Vydrové za odborné připomínky a ochotnou spolupráci při objevování nových poznatků. Děkuji E. Czakó za volný překlad potřebného textu. Děkuji těm, kteří mi pomohli s nezbytným technickým zázemím. Sestře Míše děkuji za úpravy textu a pomoc vždy, když jsem ji potřebovala. Děkuji Václavovi Polívkovi za zapůjčení ojedinělých materiálů vztahujícímu se k dané tématice. Vlastní poznámka k této práci: Szamosiho rehabilitační pěveckou metodu jsem zpracovala na základě vlastního pozorování a osobních poznatků. Pozorování proběhlo v krátkém časovém úseku asi tří měsíců. Mým cílem je tuto metodu zdokumentovat a čtenáře s ní obecně seznámit. Nejedná 0 hloubkovou studii tohoto tématu. Pro odborné a hlubší zpracování by bylo nezbytné dlouhodobé sledování vývoje jednotlivých žáků a spolupráce s odborníkem - foniatrem. O B S A H Obsah.................................................................................................................................................. 1 ÚVOD...................................................................................................................................................................................................3 1 A N A T O M IC K O -F Y Z IO L O G IC K É PO D M ÍN K Y H L A S U ............................................................................... 5 L i D ýchací ú st r o jí........................................................................................................................................................... 5 1.1.1 Bránice............................................................................................................................................................. 7 L2 H la s o v é ú s t r o j í .......................................................................................................................................................... 8 1.2.1 Kostra hrtanu..................................................................................................................................................9 1.2.2 Hrtanové svalstvo.........................................................................................................................................10 1.2.2.1 Vnitřní hrtanové svalstvo.............................................................................................................................. 10 1.2.2.2 Vnčiší hrtanové svalstvo............................................................................................................................... 12 1.2.3 Rezonanční systém.......................................................................................................................................14 L 3 tla č en ý z p ě v ..............................................................................................................................................................15 1.3.1 Zúžení dutin nad hrtanem při tlačeném zpívání..................................................................................... 16 L 4 VÝVOJ HLASU. OBDOBÍ MUTACE.............................................................................................................................. 18 1.4.1 Mutační změny hlasu................................................................................................................................... 18 1.4.2 Mutace u chlapců.........................................................................................................................................18 1.4.3 Mutace u dívek..............................................................................................................................................18 1.4.4 Tři stupně mutace (podle M. Seemana):..................................................................................................18 1.4.5 Hlasová hvsiena v období mutace............................................................................................................19 1.4.6 Zpěv v době mutační...................................................................................................................................19 1.4.7 Poruchy mutační (podle Laciny)............................................................................................................... 19 2 P O R U C H Y A VADY H L A S U ..........................................................................................................................................20 2 J. V ym ezení pojm u hlasová po r u ch a , hlasová v a d a ..................................................................................20 2^2 V ym ezení pojm u hlasová poruch a , hlasová vada u jedno tlivý ch a u t o r ů ............................... 20 2 3 Rozd ělen í hla sov ých poruch podle jedno tlivý ch a u t o r ů ................................................................21 2.3.1 Poruchy hlasu podle Bohuslava Hály a Miloše Sováka........................................................................21 2.3.2 Poruchy hlasu podle Josefa Kimla............................................................................................................23 2.3.3 Poruchy hlasu podle Oldřicha Laciny ..................................................................................................... 24 2 L A JO S SZA M O S1 (1894 - 1979)................................................................................................................................... 31 ž il EDWIN a HEDDA SZAMOSl......................................................................................................................................... 34 á S Z A M O S IH O R E H A B IL IT A Č N Í P Ě V E C K Á M E T O D A .................................................................................35 1 1 ÚVODEM..........................................................................................................................................................................35 1 2 P ráce s m e t o d o u ............................ ..........................................................................................................................35 1 4.2.1 Shrnutí............................................................................................................................................................ 36 1 3 Systém h m ato vých c v ič e n í.................................................................................................................................36 4.3.1 Držení hrtanu................................................................................................................................................36 4.3.2 Držení brady .................................................................................................................................................38 4.3.3 Držení jazyka.................................................................................................................................................39 4.3.4 Prsty................................................................................................................................................................40 l á Po d r o b n ý p o p is ............................................... .......................................................................................................... 41 4.4.1 Malá cvičení.................................................................................................................................................. 41 4.4.2 Velká cvičení.................................................................................................................................................42 1 5 LAJOS SZAMOSI - VLASTNÍ POPIS METODY........................................................................................................... 45 4.5.1 Materiál a postupy cvičení, první fáze vvukv:.........................................................................................45 4-5.2 Druhá fáze vvukv se skládá z následujících kroků : ...............................................................................47 4.5.3 Vlastní shrnutí...............................................................................................................................................49 5 PE D A G O G O V É U PL A T Ň U JÍC Í S Z A M O S IH O M E T O D U ............................................................................. 50 T erezie Blum ová (* 1 9 0 9 )......................................................................................................................................50 ¿ 2 Ladislav B lum (1911-1994).................................................................................................................................. 53 í l J a r m i la K r á s o v á (* 1938)......................................................................................................................................54 ¿ 4 M ichael Havlíček . (* 1956)................................................................................................................................... 55 Pavla Z um rová (* 1973)..........................................................................................................................................57 V lastní sh r n u tí......................................................................................................................................................... 59 - P V A PŘ ÍK L A D Y P O U Ž IT Í S Z A M O S IH O M ETO D Y (R O Z H O V O R Y )...................................................60 Ro zh ovor č . 1 .............................................................................................................................................................60 ^ 2 Ro zh o v o r č . 2 .............................................................................................................................................................65 &3 V lastní sh r n u tí......................................................................................................................................................... 71 ZÁVĚR.................................................................................................................................................................................................. 71 ^°nientáře jednotlivých učitelů k této práci................................................................................... 73 P°PÍs k videonahrávkám.................................................................................................................... 74 ^eznam použité literatury...................................................................................................................77 Zdroje obrázkového materiálu.......................................................................................................... 79 2 Úvod Při rozhodování o tématu diplomové práce jsem věděla, že se chci zaměřit na hlasovou Problematiku, protože už od dětství je zpěv nedílnou součástí mého života. Proto jsem si původně vybrala téma Poruchy a vady hlasu u dětí na 1. stupni. Těšila jsem se, že se dozvím n°vé poznatky o lidském hlasu, které budu moci jednou ve své práci využít. Ale cítila jsem, že je toto téma pro mě něčím nedostačující a neodpovídá plně tomu, čemu bych se chtěla °pravdu v budoucnu věnovat. V té době jsem nastoupila na Pražskou konzervatoř obor zpěv k profesorce Krásové, která mě na první hodině posadila ke klavíru a chytila za hrtan se slovy: »Jen zpívej, uvidíš, hned to půjde lip a bude ti to zpívat úplně samo. A nejen to, bude se ti i dobře mluvit.“ Tak jsem se seznámila s „kouzelnými“ malými cvičeními. Najednou jsem si všimla, že kolem mě je mnoho lidí, kteří mají s hlasem potíže. Na praxích ve škole jsem Potkávala učitele, kteří téměř nemluvili, a tak mě napadlo, že by jim ona malá cvičení mohla Pomoci. Začala jsem po původu těchto cvičení pátrat a postupně se mi sestavovala pestrá Mozaika. Zjistila jsem, že se jedná o ucelenou metodu, která je původem z Maďarska a jejím autorem je pedagog Lajos Szamosi. Mnoho mých kamarádů-zpěváků se sjeho metodou již Setkalo a některým dokonce velmi pomohla. Problematika mě zaujala natolik, že jsem se r°zhodla změnit téma diplomové práce. Věřím, že poznatky o Szamosiho metodě by mohly dát některým lidem naději na vyřešení jejich hlasových problémů. Pro ostatní, kteří se o hlas ?aJÍmají, může být tento mnohaletou zkušeností ověřovaný systém inspirací. Metoda se šíří praktickým předáváním z učitele na žáka. Pro její osvojení je nezbytná hmatová a sluchová zkušenost obou. Při zpracování tématu měla Szamosiho jediná publikace A szabad éneklés útja (přel. Cesta volného zpěvu) pro mě především informativní význam, ^elmi přínosné a stěžejní byly mé návštěvy v hodinách hlasových pedagogů, kteří touto Metodou u nás vyučují. Vše záviselo na jejich ochotě. Mnoho času jsme věnovali diskusi a Podrobnému rozboru jednotlivých metodických kroků. Každý učitel, a myslím, že především učitel zpěvu, má ve způsobu učení své osobní tajemství, které si chrání. Doufám, že se mi P°dařilo na jedné straně výstižně popsat používanou metodu a zachytit osobitý pedagogický Postup jednotlivých učitelů, a na druhé straně uchránit jejich profesní soukromí. Velmi si Važím, že byli ochotni zasvětit mě do tajů své práce. V úvodních statích práce se věnuji problematice poruch a vad hlasu a příčin jejich Vzniku. Následně prezentuji doposud ne příliš známou Szamosiho metodu, která se začíná díky svým rehabilitačním účinkům dostávat stále více do povědomí. Pro n á z o rn o s t jsem do léto práce zařadila velké množství obrázků, fotek a video příloh. Také se díky dvěma 3 rozhovorům mohou čtenáři seznámit s příběhy dívek, jim ž Szamosiho metoda vrátila možnost zpívat. Možná, že některý čtenář najde v těchto příbězích podobné momenty, které sám prožil, nebo si vzpomene, že takové problémy trápí jeho blízké. Doufám, že má diplomová práce Přinese odpovědi na otázky, které si kladou zpěváci, učitelé a hlasoví profesionálové, při svém náročném povolání. Lidský hlas je někdy krásně nazýván okénkem do duše. Myslím, že tato metoda je jednou z možností, jak pomoci některým lidem toto okénko znovu otevřít. 4 1 Anatomicko-fyziologické podmínky hlasu V úvodu této práce, dříve než začnu dopodrobna rozebírat hlasové poruchy a vady a také metodu, kterou jsem se rozhodla popsat, je myslím velmi důležité uvědomit si, kde a jak se hlas tvoří a jak složitý tento mechanismus vůbec je. Potřeba zpěvu je člověku vrozená jako druhová zvláštnost. Prostý zpěv nám připadá tak přirozený a samozřejmý a neuvědomujeme si, že hlasový orgán je složen z velkého množství svalů, svalových skupin, chrupavek, kostí a vazů. A teprve propojením všech těchto jednotlivých částí, souhrnem všech jejich pohybů a hlavně jejich společnou činností vzniká pěvecký nástroj. A stačí, aby jedna nebo více částí tohoto celku selhala, může se celý pěvecký orgán zhroutit, protože všechny tyto části jsou na sobě závislé. 1*1 Dýchací ústrojí Dýchací soustava nosní dutina pravá plíce průdušnice Č. 1 . Dýchání (respirace) je automatická činnost našeho organismu. Při dýchání dochází ^ výměně plynů mezi vnějším vzduchem a krví. Nádechem přivádíme do našeho těla vzduch bohatý na kyslík. Při výdechu odvádíme vzduch bohatší o oxid uhličitý. Kyslík byl naším 0rganismem spotřebován. Dochází k plynulé výměně plynů pro všechny buňky našeho těla. 5 Místo, kde dochází k výměně plynů, jsou plíce, které jsou uloženy v hrudníku. Vzduch se do plic dostává horními a dolními cestami dýchacími, kde se vzduch otepluje, zvlhčuje a čistí. Horní cesty dýchací začínají nosní dutinou, s níž jsou spojeny vedlejší dutiny nosní, dále pokračují hltanem (horní nosní část se nazývá nosohltan). Do nosohltanu ústí Eustachova trubice, která vede ze středního ucha. Dále pokračují dolní cesty dýchací hrtanem a Průdušnicí. Průdušnice vstupuje do hrudníku a dělí se na dvě průdušky, které se zanořují do plic. V plicích se průdušky mnohonásobně větví. Nejtenčím částem, které mají průměr menší nez jeden milimetr, se říká průdušinky, které končí v plicních váčcích. V nich dochází k vlastní výměně plynů. Při dýchání se střídavě zvětšuje a zmenšuje objem hrudní dutiny ve všech směrech, a t° pohybem stěn hrudního koše a bránice. Tyto změny objemu hrudní dutiny se přímo Přenášejí na plíce, které se chovají jako dva pružné vaky. Při nádechu se napínají svaly •nezižebemí a jednotlivá žebra se od sebe vzdalují. Bránice se vyklenuje z hrudního koše proti dutině břišní. Objem hrudníku se zvětšuje. Plíce se pasivně elasticky zvětšují a kopírují tak °Pjem hrudníku. Nádech je děj aktivní, zatímco výdech je děj převážně pasivní. Při výdechu Se uvolňují dýchací mezižebemí svaly i bránice. Hrudník se zmenšuje. Děje se tak vlivem Pružnosti a hmoty hrudníku. Tím jsou plíce stlačovány a vzduch je z nich vytlačován ven. Dýchací svaly můžeme ovládat vůlí. Můžeme tedy ovlivnit rychlost a objem vyrněňovaného vzduchu. Hlavním dýchacím svalem je bránice. Podílí se na dýchání až ze dvou třetin. Převládá-li při dýchání činnost bránice, jedná se o dýchání brániční (břišní). To se 2načně podílí na celkové plicní ventilaci (výměně plynů). Proto je užitečné brániční dýchání CviČit. Je také kvalitní oporou při tvorbě hlasu při zpěvu. Převládá-li při dýchání činnost Zeber, mluvíme o žebemím (hrudním) dýchání. Při obyčejném, klidovém dýchání v jednom cyklu (nádechu a výdechu) se vymění Přibližně 500 cm3 vzduchu. Vdech a výdech se pravidelně opakuje 10-16x za minutu v klidovém stavu. Maximální množství vzduchu v plicích se nazývá vitální kapacita. Je to b o ž s tv í vzduchu, které usilovně vydechneme po hlubším nadechnutí. Je to u mužů 3,5-4,5 1 a u žen 3-4 1. U dětí je dechová frekvence vyšší. Vzduch se dostává do plic horními cestami dýchacími, tedy nosem, hltanem, přes hratan do průdušnice. Dýchání nosem je velmi důležité, protože vzduch se čistí od prachu, Zvlhčuje se a otepluje a teprve takto upravený se dostává do plic. Při zvýšené spotřebě V/duchu se k dýchání nosem přidává i dýchání ústy. Do plic tak vchází vzduch neupravený. Při klidném dýchání trvá výdech o něco déle než nádech. Jsou přibližně v poměru 3:2. 6 Tento poměr se však výrazně změní při mluvení a zvláště u zpěvu. Nádech je hlubší a rychlejší a výdech je prodloužený, zpomalený a prohloubený. Při běžném hovoru je poměr nádechu a výdechu asi 1:7 a při zpěvu 1:12 i více. Tento způsob dýchání se objevuje i tehdy, když si zpěvák melodii jen představuje, aniž by zpíval nahlas. Školený zpěvák při zpěvu spotřebuje méně vzduchu než zpěvák neškolený. Kvalita zpěvného tónu záleží také na množství vydechovaného vzduchu. Hlavní snaha je využít maximum vydechovaného vzduchu na tvorbu tónu. Unikající vzduch se akusticky projeví spíše jako šelest. Spotřeba vzduchu tedy záleží na individuální schopnosti hospodařit s dechem. Záleží ale také na tom, co člověk zPívá, zdaje melodie zpěvná, záleží i na textu a na množství pauz. l-l-l Bránice Bránice Nádech - bránice se Výdech - bránice kontrahuje relaxuje Obr. č. 2. Jak vlastně vypadá bránice? Kde je umístěna v našem těle? Jaká je její funkce? Každý, kdo se třeba jen letmo setkal se zpěvem nebo hlasovou výchovou, slyšel něco o bránici. Asi neJčastěji se setkáme s výrazy: „zpívej na dechu“, „opři to o bránici“, „to nebylo opřené“ atd. po nás učitel zpěvu vlastně chce? Co toto „kouzelné“ slovo znamená? Bránice je plochý svalový orgán, který je napjatý v dutině tělní a odděluje dutinu hrudní od dutiny břišní. Je vyklenuta vzhůru do dutiny hrudní. Nese srdce a plíce. Při nádechu Se zplošťuje a tak zvětšuje hrudní prostor pro vnikající vzduch a odpovídajícím tlakem vytlačuje břišní orgány. Proto břicho při nádechu „vystoupí“ ven. Člověk zřetelně cítí pohyb břišních svalů, ale činnost bránice je tak málo citelná, jako bránice sama. Bránice je v uejužším spojení s mezižebemím nervstvem spodní části hrudního koše. Pracují tedy společně. Pohyb bránice připomíná pohyb pístu, kterým se nasává do plic vzduch. 1*2 Hlasové ústrojí Vlastním orgánem tvorby hlasu (fonace) je hrtan (larynx). Hrtan se skládá 7 chrupavčité kostry, svalstva, vazů a sliznice s hlenovými žlázkami. Pokud jde přímo o zpěv, pěvecký nástroj se vytvoří určitým druhem propojení všech částí hlasového ústrojí a souhrnem všech jejich pohybů. Jde o propojení svalů od nejnižších břišních až nahoru po svaly nad patrem. Pěvecký nástroj existuje teprve tehdy, když jsou yšechny jeho části v činnosti. Selháním nebo nesprávnou funkcí jedné nebo více částí tohoto Celku, které jsou na sobě závislé, dojde k zhroucení pěveckého nástroje. 8 1*2.1 Kostra hrtanu Kostra hrtanu (pohled zezadu): 1. kost jazylková. 2. příklúpek hrtanový (epiglottis). 3. chrupavka štítná. 4. chrupavka hlasivková. 5. chrupavka prstencová. 6. prúdušnice. 7. vaz hlasový. 8. zadní vaz. 9. kloubní spojení dolních rohú chrupavky štítné s tělem chrupavky prstencové (podie Sováka) Obr. č. 3. Kostra hrtanu (pohled zpředu): 1. kost jazylková. 2. vaz štítnojazylkový. 3. chrupavka štítná, p.. 4. chrupavka prstencová. S. prúdušnice (podie Sováka) Ubr. č. 4. 9 Vodorovný průřez kostrou hrtanu nad hlasovými vazy (pohled shora): 1. chrupavka štítná. 2. chrupavka prstencová. 3. vaz hlasový. 4. chrupavka hlasivková. 5. zadní vaz (podie Sováka) Obr. č. 5. *•2.2 Hrtanové svalstvo 1-2.2.1 Vnitřní hrtanové svalstvo Vnitřní hrtanové svalstvo je upevněno na chrupavce štítné a prstencové a připíná se na chnipavky hlasivkové. Umožňuje velmi složitý pohyb ve skloubení mezi ploškami chrupavky Prstencové a ploškami chrupavek hlasivkových. Je to pohyb sklopný, klouzavý, rotační a šroubovitý. Je to nejsložitější kloubní spojení v celém těle. Vnitřní hrtanové svaly dělíme na svěrače, které uskutečňují fonační postavení hlasivek uzavřením hlasové štěrbiny (glottis), a na rozvěrače, které splňují dýchací funkci hrtanu. Jejich činností se otvírá glottis do tvaru tr°j úhelníka. l 2*2*U Hlasivky Hlasivka je vaz hlasový a sval hlasivkový. Svalová vlákna v hlasivkách vyúsťují až vnějších okrajů hlasivkových vazů (do elastické membrány), kde pak ovládají okraje hlasivek a ovlivňují tak nejjemnější hlasové kvality. Pro dýchání a tvorbu hlasu má význam otevření či zavření hlasové štěrbiny neboli g °ttis. Vpředu se upínají hlasivky u sebe v ostrém úhlu na vnitřní ploše chrupavky štítné, t0rnuto místu se říká přední komisura. Na zadním konci se nalézá zadní komisura, která je Pr°rněnlivá. Může se rozšiřovat a zužovat na rozdíl od přední komisury. Aby došlo k vytvoření tó n u je třeba, aby před počátečním výdechem došlo k f°načnímu postavení hlasivek. Před fonací vzniká v dýchacích cestách pod glottis určitý 10 přetlak vzduchu, který pak „rozraz!“ hlasivkovou štěrbinu a rozkmitá vzduchový sloupec nad hlasivkami. Hlasivky mohnu m ínit svůj tvar, tloušťku a délku, na čemž závisí frekvence kmitů a tím i kmitočet tónu. Obr. č. 6. Hlasivky ve fonačním postavení Arytenoidní hrboly na chrupavkách hlasivkových Hlasivky Epiglottis Obr. č. 7. Hlasivky při dýchání Otevřená glottis Pohled do průdušnice Epiglottis Obr. č. g Vysoký tón 11 Obr. č. 9. Nízký tón 1-2.2.2 Vnější hrtanové svalstvo Vnější hrtanové svalstvo upevňuje hrtan nahoře kjazylce a dole k prsní kosti. Může hrtan vytahovat vzhůru nebo stahovat do hluboké polohy. Při fyziologicky správném zpívání Je hrtan aktivně napjat prostřednictvím sítě párových svalů, které jsou mezi sebou reflexivně Propojeny a tvoří tak dohromady smysluplný celek (mechanismus). 12 Zevní svaly hrtanu - "Závěsný mechanismus" a) m.thyreo-hyoideus: "zvedač" b) m.palato-laryngeus, tensor palati: "zvedač" c) m.stylo-pharyngeus: "zvedač" d) m.sterno-thyreoideus: "stahovač" e) m crico pharyngeus: "stahovač" Obr. 5. 10. Jednotlivě uvádím jen svaly, které jsou pro tuto práci důležité. Kontrakce svalu mezi šttf*rt1ez' chrupavkou chrupavkou / 1 ,n°u a prstencovou prstencovou a štítnou protahuje w ico thyreoideus) hlasivky. ° b r .č. l i . 13 Obr. č. 12. Sval mezi chrupavkou štítnou a prstencovou - svou kontrakcí napomáhá napínání hlasivek, které se tak prodlouží a ztenčí, můžeme ho nazývat „vnější natahovač“ Sval mezi chrupavkou štítnou a jazylkou - patří mezi svaly, které zvedají (táhnou) hrtan nahoru, můžeme ho nazývat „zvedač“. 1*2.3 Rezonanční systém °br. e. 13 Pro rezonanční systém používáme také termín „násadní trubice“, který pochází 2 německé literatury. V české literatuře se používá pojem rezonanční prostory nad hrtanem, e Je důležité si uvědomit, že při fonaci rezonují také prostory pod hrtanem: průdušnice a 14 hrudník. Rezonanční prostory nad hrtanem tvoří dutina nosní, vedlejší dutiny nosní (obličejové): dutiny čelní, dutiny čelistní, dutiny čichového labyrintu, dutina klinové kosti, dále dutina ústni a dutina hltanová. Dutina nosní je rozdělena nosní přepážkou na dvě části - pravou a levou. Také vydatně ovlivňuje barvu hlasu a řeči. Neprůchodnost nosu působí komplexně na hlas. Ústa a jazyk představují nej důležitější artikulační orgán. Dutina ústní je tvořená horní a dolní čelistí. Tzv. tvrdé patro je tvořeno stropem dutiny ústní a je pokryté sliznici. Tvrdé Patro směrem dozadu pokračuje tzv. měkkým patrem. Je tvořeno měkkým, dobře pohyblivým svalstvem. Je zakončeno dvěma oblouky, které vybíhají do čípku. Při polknutí dochází k úplnému patrohltanovému závěru, který odděluje dutinu ústní od nosohltanu, aby tekutiny nezatékaly zadem do nosu. Při mluvení je závěr neúplný a při zpěvu vykonává měkké patro niěnlivé kontrakce s uvolňováním. 1*3 Tlačený zpěv Při tlačeném zpívání se vytváří tzv. ’’Přiškrcený hlas“. Hrtan stojí obzvláště vysoko. Růžky chrupavky štítné leží pevně na stěně hltanu. Také jazylka je pevně °Přena o stěnu hltanu a částečně mizí pod čelistí. Jazyk je silně tažen dozadu a dolů, rezonanční prostor nad hrtanem je téměř h razen . Na tomto obrázku je dobře vidět k°řen jazyka, (důležité pro kapitolu 4.3.2) Obr. č. 14. 15 1*3.1 Zúžení dutin nad hrtanem při tlačeném zpívání Obr. č. 15. 1) Jazykový kořen se tlačí dozadu 2) Stěna hltanu se soustředně vysunuje 3) Hrtan se zdvihá vzhůru. Důsledek toho je zmenšení rezonančního prostoru nad hrtanem. 4) Měkké patro Jak se chovají hlasivky při silně tlačeném tónu, zachytila MUDr. Vydrová na mých Nášivkách při foniatrickém vyšetření. Uvádím obrázky postupně, jak sílí intenzita tlaku na hlasivky. Obr. č. 16. Obr. č. 17. 16 Obr. č. 18. Epiglottis je výrazně zvednutá Obr. č. 19. Hlasivky při kašli Hlasivky se při kašli chovají podobně jako u tlačeného tónu. Epiglottis je extrémně zvednutá a stáhne se proti arytenoidní krajině. 1.4 Vývoj hlasu, období mutace Období mutace je pro vývoj hlasu velmi důležité a také choulostivé. Každý učitel by měl o něm vědět alespoň základní informace. Proto jsem se této otázce věnovala zvlášť. 1*4.1 Mutační změny hlasu Mutace hlasuje vývojová přeměna hlasu, která probíhá v době pohlavního dospívání dítěte (v pubertě). Vzniká následkem růstu hrtanu. Hlasivky se prodlužují a sílí. V poslední době k těmto změnám dochází poněkud dříve, než běžně udává literatura, protože puberta se objevuje dříve. Tyto změny jsou spojeny s hormonálními změnami a jsou vlastně Sekundárním pohlavním znakem. Hlasivky jsou v době mutace někdy lehce překrvené a Prosáklé. 1*4.2 Mutace u chlapců Mutace u chlapců je výraznější než u dívek a je slyšitelná. Dostavuje se okolo 14.-16. r°ku. Hrtan výrazně roste, je patrný vystupující „ohryzek“. Hlasivky se prodlužují o 5-10 mm. olní hranice rozsahu hlasu se snižuje o oktávu a horní hranice asi o sextu. Mutujícímu chlapci hlas přeskakuje nahoru a dolů, šustí a chraplá. Proměna hlasu trvá rněsíce, v některých případech i půl roku. 1*4.3 Mutace u dívek U dívek probíhá mutace méně nápadným způsobem. Přichází dříve než u chlapců - kolem 12.-14. roku. Hrtan se také zvětšuje, ale ne tak výrazně jako u chlapců. Hlasivky se Pr°dlužují o 3-4 mm. Dolní hranice rozsahu se také snižuje, ale asi jen o tercii a horní hranice Se naopak o něco zvýší. Mutace u dívek bývá někdy přehlédnuta. Poznáme ji např. při zpěvu dyšným tónem. ^ 'vka také těžko udrží dech. 1*4.4 Tři stupně mutace (podle M. Seemana): 0 Období předmutačních změn na hlase - zhrubnutí a zesílení hlasu, ztráta vysokých tónů zpěvního hlasu 18 2) Vlastní hlasová krize - trvá přibližně 3 měsíce 3) Pomutační úprava 1*4.5 Hlasová hygiena v období mutace V době mutační je důležité hlasový orgán šetřit (např. nezatěžovat ho křikem, příliš dlouhým mluvením a zpěvem). Pro hlasivky je také namáhavá fonace spojená se zvýšenou klesnou aktivitou (např. sportem). Mutující by neměl křičet při intenzivním pohybu (např. bičových hrách). Je dobré sledovat, zda se neobjevuje nežádoucí šelest či dlouhodobější chrapot. V takovém případě je potřebné vyhledat pomoc foniatra. 1*4*6 Zpěv v době mutační V době mutace se u chlapců doporučuje zpívat jen v omezeném tónovém rozsahu. hlasová cvičení provádět spíše na nižších tónech a vysoké tóny vynechávat. V období hlasové kri>2 e j•e dobré se zpěvem přestat. Pokračovat se pak může jen velmi opatrně a v hlubší poloze. ^°ba šetření hlasu by měla trvat po celé období vyzrávání hlasu, tedy až do konce hlasové Preměny. U dívek se doporučuje dočasně přestat s hlasovými cvičeními v době první Menstruace, nebo je dělat velmi opatrně. V době mutace u dívek se doporučuje úplně přestat 2pívat. 1*4.7 Poruchy mutační (podle Laciny) Setrvalý fistulový hlas - je nejčastější mutační poruchou, vzniká tím, že se nepodaří Sarnostatné centrálně nervové přizpůsobení změněným organickým poměrům, hlas je fixován v nepřirozeně vysoké poloze, je málo nosný a snadno unavitelný. Tato porucha se clr snadno odstranit silným tlakem zpředu na chrupavku štítnou („ohryzek“) a stlačením hnanu do nízkého postavení, snížením polohy konverzačního hlasu. Vhodná je i konzultace s Psychologem. Mutační poruchy mohou mít také příčinu v poruše endokrinního systému. O prodloužené mutaci mluvíme tehdy, jestliže hlas přetrvává v nedokonalé mutaci °uhou dobu, přeskakuje z prsního hlasu do fistulky a má nepříjemný zvuk. 19 2 Poruchy a vady hlasu 2*1 Vymezení pojmu hlasová porucha, hlasová vada Než se začnu podrobněji zabývat rozdělením hlasových poruch a vad, je důležité si tento pojem vysvětlit. Hledala jsem v odborné literatuře a našla jsem mnoho definic. Lišily se °d sebe mimo jiné také podle toho, na co je daná kniha zaměřena. Seřadila jsem tyto definice Podle roku vydání knihy, ve kterém jsou publikovány. 2.2 Vymezení pojmu hlasová porucha, hlasová vada u jednotlivých autorů V nejstarší publikaci Miloslava Seemana (1953, s. 41) se uvádí, že hlasové poruchy dospělých mohou vzniknout buď vlivem nepříznivého zevního prostředí nebo chorobnými Měnami hlasového ústrojí samotného. Dále uvádí, že hlasové poruchy mohou být následkem různých chorobných změn hlasového ústrojí. Bohuslav Hála a Miloš Sovák (1962, s.66) uvádí pouze, že „poruchy hlasu jsou Patologické změny jeho akustické struktury“. V knize A. F. Maříka a L. Jonášové (1971, s.100), kteráje zaměřenajiž na pěveckou V̂ k u a hlasová cvičení, jsou hlasové poruchy popsány jako „všechny zvukové změny asového projevu, vznikající buď chorobami hlasového orgánu nebo nesprávnou funkcí basového, dechového nebo artikulačního ústrojí. Dochází k narušení vzájemné souhry ^asotvorných funkcí tedy činnosti hlasového, dechového a artikulačního ústrojí, které ^Usticky vnímáme jako zvukový defekt. Jediné přímé rozlišení a definice hlasových poruch a hlasových vad jsem našla u b ř ic h a Laciny (1986, s. 88, 90). Toto rozdělení se týká zpěvního hlasu. Vadami hlasu se °Značují vlastně narušení hlasu. Je to takový stupeň postižení hlasu, kdy je zpívání ještě M°žné. Označuje je jako fonační dyskinézy částečné. Oproti tomu je porušenému hlasu nační funkce ztížena nebo zcela znemožněna. Poruchy hlasu nazývá fonační dyskinézy 20 totální. S vadou hlasu může tedy zpěvák vydržet dlouho zpívat, aniž by u něj došlo k větší Poruše hlasu. Každá vada hlasu může ale přejít v poruchu až ztrátu zpěvního hlasu. Josef Kiml (1989, s.32) nerozlišuje pojem hlasová porucha a hlasová vada. Uvádí, že »hlasové poruchy vznikají přechodnými nebo trvalými změnami ústrojí nebo činnosti hlasového, dechového nebo mluvního ústrojí“ . V publikaci F. Huslera (1995, s. 115), která je také zaměřená na zpěv, jsem našla ve'mi obsáhlou a popisnou definici hlasových poruch. Autor ji sám cituje* a já ji uvádím vjeho podání. Vznik hlasových poruch je vysvětlován takto: „Nejdříve rostoucí senzibilizace a stupňování dráždivosti v celém nervovém systému, pak vývoj pasivního patologického stavu vzrušení, podvědomá účast intenčního centra na celkové předrážděnosti a konečně vysoká míra aktivního napětí, vše v důsledku příliš velkého namáhání a nedostatečného Uv°lnění a zotavení: to je patogeneze většiny hlasových poruch.“ Velmi výstižná je definice Mojmíra Lejsky (2003, s. 136). Používá pouze termín hlasová porucha. Je definována jako „patologická změna v individuální struktuře hlasu, 2rtiěna v jeho akustických kvalitách, způsobu tvoření a používání, přičemž se v hlase mohou °hjevit různé vedlejší zvuky“. ̂ Rozdělení hlasových poruch podle jednotlivých autorů V rozdělení hlasových poruch se jednotliví autoři liší. Žádný z autorů ale nezapomíná na Zpěvní hlas a věnují samostatné kapitoly hlasovým profesionálům a to především ZPěvákům. Pro srovnání uvádím rozdělení podle tří autorů, s jejichž publikacemi jsem nejčastěji pracovala. 2 •̂o.i poruchy hlasu podle Bohuslava Hály a Miloše Sováka ^ála-Sovák, 1962, s. 66-70) * Palconcelli-Calcia, G.: Die Stimmgattung. ^ova Acta Leopoldina. Neue Folge. N. 123, Bd.18. J°h. Ambrosius Barth Verlag, Leipzig 1956. 21 Pojednání těchto autorů o poruchách hlasuje velmi stručné a ne příliš podrobné. Poruchy hlasu dělí podle příčin jejich vzniku na: 1) Organické poruchy hlasu - vznikající při chorobných změnách hlasového ústrojí Hlas ventrikulární - je tvořen výchlipkovými řasami jako hlas náhradní, když chybí Jedna nebo obě hlasivky, nebo pokud tyto výchlipkové řasy vytváří novou štěrbinu, která zastupuje funkci glottis Jícnový hlas - také hlas náhradní, který používají lidé, kteří mají operativně odstraněn hrtan 2) Reflexní poruchy hlasu - vznikají tehdy, když organické změny jiných orgánů než hlasového ústrojí ruší hlasovou činnost, např. chronický zánět mandlí, zubní onemocnění, také při revmatismu, srdečních vadách atd., mohou také vzniknout při prudkém duševním hnutí (úlek, rozčilení...) 3) Mutační poruchy Perzistujícífistulový hlas - jedná se o přetrvání hlasu v dětské poloze až do doby d°spělosti , vyskytuje se nejčastěji u chlapců, kteří v pubertě velmi rychle vyrostli a současně Op • • t J'm i nápadně zvětšil hrtan; přitom se značně a rychle prodloužily hlasivky, tak se vytvořily Pfedpoklady pro hlas hluboký, nápadně odlišný od hlasu dosavadního; chlapec z obavy před napadností neužívá svého hlubokého prsního rejstříku, a snaží se udržet dřívější dětský hlas a uPlatňuje tak hlas fistulový; napravuje se vybavováním prsního hlasu a vyloučením ^tulového hlasu; toho dosáhneme stlačením hrtanu (štítné chrupavky) dolů při fonaci a Vh°dné je také pedagogické a někdy psychologické působení Inverzní mutace - je typická pro mutaci u dívek, hlas se nápadně posunuje do hloubky a tak je průměrná hlasová poloha podstatně nižší, než u běžného ženského hlasu, pokud je doučeno, že nejde o poruchu žláz z vnitřní sekrecí, stačí jen upravit hlasovou polohu tak, hlas nebyl nápadný Nedokončená mutace - se může objevit u dívek i chlapců, nedojde při ní k úplnému ^končení hlasové přeměny, hlas bývá křehký, snadno unavitelný, lehce zastřený a mívá malý °*sah, průměrná hlasová poloha bývá o něco vyšší 4) Funkcionální poruchy - jsou důsledkem nesprávného tvoření hlasu a po delší době mohou způsobit organické změny Hlasové poruchy dětského hlasu - souhrnně nazývány dětská chraptivost, nejčastěji ■^iká z překřičení Hlasová únavnost (fonastenie) - je vysoká únavnost hlasu bez zjevné organické 22 príčiny Poruchy hlasu u hlasových profesionálů (dysodie) — poruchy intonace, tremolo, tlačený tón, dyšný tón, tzv. „knedlík v krku“, „patrový tón“, „dutý tón“ Pro srovnání uvádím, že Alexej Novák (1996, s. 85) řadí mutační poruchy hlasu mezi Poruchy psychogenní a Oldřich Lacina (1986, s. 76) je řadí mezi poruchy hlasu ve vývoji. 2.3.2 Poruchy hlasu podle Josefa Kimla (Kiml, 1989, s.32-49) Rozdělení tohoto autora je již obsáhlejší. Poruchy hlasu dělí do čtyř skupin. Poslední lupinu, neúrodynamické poruchy hlasu, uvádí jako zvláštní kapitolu. Napsal dokonce Publikaci, která se zabývá pouze neurodynamickými poruchami. Jednu kapitolu věnuje přímo zpěvnímu hlasu. 1) Poruchy závěru hlasivkové štěrbiny a kmitání hlasivek - poruchy při změnách okrajů hlasivek, jejich tvaru, objemu, pružnosti, při omezené pohyblivosti nebo nehybnosti hlasivky 2) Poruchy tlaku výdechového vzdušného proudu - při celkové tělesné slabosti a oslabení, rozedmě plic, zúžení průdušnice atd. je tlak výdechového proud vzduchu snížen 3) Poruchy rezonančních nadhrtanových dutin - se objevují při chorobných strukturálních změnách dutiny hltanové, nosohltanové, nosní a ústní 4) Neurodynamické poruchy hlasu - jsou poruchy nervové regulace hlasového ústrojí, nenacházíme organické změny v hrtanu Návykové pokašlávání - při častém pokašlávání dochází vlivem tlaku a tření ̂Mikroskopickému zraňování sliznice na hranách hlasivek a oživují se tak pocit cizího tělesa V krku, který nutí k dalšímu pokašlávání Tvrdé hlasové začátky - u tvrdých hlasových začátků jde o tvoření zvuku při V nějším sevření závěru hlasivek na začátku nebo konci slov, tento přehnaný dynamický Cent se projevuje na vokálech a může se stát návykem Křiklavý hlas a zpěv - křiklavost je navyklá afektová změna hlasu, který je tvořen Nadměrnou hlasitostí a často také ve vyšší poloze než je přirozená poloha mluvního hlasu, 0 hyper funkci hlasivek; křiklavý zpěv se může objevit u některých dětí při sborovém *Pěvu 23 Hlas tvořený tlakem v hlasivkové úžině - hlasivky jsou stlačené a jejich závěr je pevný, mají menší rozkmit a dochází k frekvenčně nepravidelnému kmitání hlasivek, hlas zní tlačené s příměsí šelestů Tlačený chrapot a sevřený hlas - vzniká nejčastěji po prochladnutí, nemocný při chrapotu, který je tvořen s určitým úsilím, hlas nešetří a usiluje o jeho zvučnost, aby mu ostatní lépe rozuměli; při přepětí v hlasivkové štěrbině kmitají pouze blanité části hlasivek a m°h°u se vytvořit tzv. zpěvácké uzlíky; jde o poruchu s nadměrnou činností hlasového svalstva Sevřené (křečové) bezhlasí - při této poruše nemocný netvoří hlas, ale jen sípavý a tlačený šepot; hrtanové svalstvo je v nadměrné činnosti Chabý hlas - je přechodná změna hlasových schopností při celkovém tělesném nebo nervovém oslabení či vyčerpání Chabé bezhlasí - při chabém bezhlasí se objevuje tichý šepot z důvodů hypotonie svěračů; může vzniknout po silném podnětu jako je velký úlek, děs, konfliktní situace; °hjevuje se častěji u žen 5) Neurodynamické poruchy zpěvního hlasu (dysodia) Těchto poruch je velké množství. Mohou se projevovat únavností, zastřením hlasu, aPotem nebo dokonce bezhlasím. Tyto změny vznikají přepínáním pěveckého hlasu. Autor Je Uyádí v kapitole Kazy a poruchy zpěvního hlasu. Patří mezi ně např.: ztráta lesku a špičky hlasu; výrazná dyšná příměs, šelest; zastření hlasu; dyšný začátek zpěvního tónu; intonační az^’ 'ntonační obtíže; kolísání intenzity zpívaného tónu; zúžení rozsahu zpěvního hlasu; hypernazalita; patologické zabarvení hlasu; únavnost hlasu; chraptivé zdrsnění hlasu; zlom lasu tzv.“rupnutí“ ; nadměrná činnost artikulačního svalstva; psychoneurotické jevy (tréma) atd. 2*3.3 Poruchy hlasu podle Oldřicha Laciny Nejpřehlednější a nejucelenější rozdělení hlasových poruch a vad jsem našla Publikaci Oldřicha Laciny.** Tato skripta jsou věnována studentům konzervatoří, tedy ud°ucím hlasovým profesionálům. Najdeme v nich nej důležitější poznatky o hlase a o všem, Oldřich Lacina byl 32 let foniatrem Národního divadla. Práce se zpěváky pro něj byla nejen denních chlebem, e úroveň radostí. Své vzpomínky na toto období popsal v knize Paměti lékaře ND. Své zkušenosti se zpěvem Pěvníni hlasem neměl jen díky svým pacientům, ale také sám chodil na hodiny zpěvu, zpíval ve sboru a 24 s čím se každý zpěvák při své profesi může setkat. Podrobněji se zmiňuji o poruchách a vadách, se kterými si hlasový pedagog nebo profesionální zpěvák může často setkat. (Lacina, 1986, s. 76-112) 1) Poruchy hlasu ve vývoji a) Poruchy dětského hlasu - vznikají v raném dětství z přepínání a křečovitého tvoření hlasu, mohou být provázeny organickým nálezem (uzlíčky nebo ztluštěninami hlasivek), nejčastějším onemocněním je dětská hyperkinetická dysfonie ^br. č. 20.Dětská hyperkinetická dysfonie b) Poruchy mutační ^ Poruchy hlasu způsobené organickým nálezem Při organických poruchách je nález v hrtanu při dýchání nebo při fonaci odchýlen normálního nálezu. Bývá postižen hlas zpěvní a mluvní. Pro tyto poruchy používáme pojem dysfonie. Hlas je drsný, tlačený, chraptivý, zastřený nebo šelestivý. Jestliže Převládá křečovitost (spasticita) jedná se o dysfonii spastickou (hyperkinetickou). Pokud Nevládá ochablost a slabost hlasu, jde o dysfonii paretickou (hypokinetickou). U organického nálezu se může stát, že se hrtan začne snažit vyrovnávat fonační ŕdostatečnost různými pomocnými mechanismy (zapojují se nepříslušné svaly k fonační unkci), fixují se tak nesprávné fonační návyky a hlas bývá v horším stavu než odpovídá panickému nálezu. Záněty lehkého stupně - pro postižení hlasu jsou nejzávažnější záněty hrtanu (^laryngitis), nebo průdušnice; k nápravě dochází za 1 -3 týdny Obr. č. 21.Sliznice je červená a je na ní hlen do|(0nce i sóiově 25 b) Nedomykavost hlasivek - může být akutní nebo chronická • Akutní nedomykavost může mít příčinu funkční nebo zánětlivou; při léčbě je nejdůležitější hlasový klid; po určité době se předpokládá úplná náprava k normálnímu nálezu o Funkční příčinou - je velké přetížení hlasu v krátkém časovém úseku, dochází k únavě hlasivkového svalu a k projevu fonastenie (hlasové slabosti); upravuje se několikadenním hlasovým klidem o Zánětlivou příčinou - může být zánětlivá obrna hlasivkového svalu; nebo méně častá nedomykavost trojúhelníkového tvaru, která je umístěna v zadní části glottis; velmi vzácně může dojít k obrně postranního svalu, který uzavírá blanitou část glottis, důsledek je bezhlasí; u obrn dochází k nápravě po několika týdnech • Chronická a trvalá nedomykavost - akutní nedomykavost se může stát chronickou až zcela trvalou; má zde rozhodující úlohu hlasová zátěž, nebezpečné je „zpívání do indispozice“; důsledkem také bývá nesprávná fonační funkce (špatná pěvecká a dechová technika, zpívání nad možnosti dané hlasovým orgánem); hlas je snadno unavitelný, s dyšnou příměsí a zastřený ^hr. 5. 22.Nedomykavost při hlasové únavě c) Uzlíček hlasivkový (nodulus vocalis = nodulus cantatorum) - je nejobávanější chorobou pro hlasového profesionála; jde o nezhoubný nádor velikosti makového až rýžového zrnka, barvu má šedavé bílou nebo načervenalou, nej častěji se nachází na okraji hlasivky na rozhraní přední a střední třetiny délky hlasivky, toto místo je místem největšího rozkmitu hlasivek, nejvíce se zde hromadí hlen; hlasový uzlíček se tvoří mechanicky, způsobuje ho zvýšený tlak na glottis, forze, hlasové přepětí a špatná hlasová technika; pokud se začne chronicky vyvíjet uzlíček na jedné hlasivce, často se pak objeví i na hlasivce druhé; uzlíček začíná prosakováním tkáně, je měkký a postupně tvrdne; může vzniknout také akutně, náhle, při tzv.“přefouknutí“ vysokého 26 tónu v indispozici; při akutně vzniklém uzlíčku je znemožněné tvoření zpěvního hlasu; na hlasivkách se mohou utvořit drobné chronické hlasivkové uzlíčky, které nepůsobí velké hlasové obtíže a někteří zpěváci s nimi dlouhodobě zpívají, hlas je častěji unavený a není schopen plynulého crescenda a decrescenda. Hlasové uzlíčky se léčí především velmi dlouhým hlasovým klidem a léky, zvolenými Ikarem. Pokud nález neustoupí je nutné operativní odstranění uzlíčků. Po vyléčení hlasivkových uzlíčků a hlavně po jejich operativním odstranění je třeba důkladná reedukace a rehabilitace hlasu. Obr. č. 23. Hlasové uzlíčky ^ Neurodynamické poruchy hlasu Tyto poruchy tvoří velmi rozmanitou skupinu funkčních poruch hlasu zpěvního. ^ázev zdůrazňuje složku nervosvalovou. Vzhledem k tomu, ze v odborné literatuře neexistuje P°drobné roztřídění, řadí autor vady hlasu do této skupiny. 0̂rUchy hlasu bez organického nálezu: d) Únavnost hlasu (fonastenie - je slabost a ochablost hlasu bez organického nálezu v hrtanu, v normě však není kmitání hlasivek a poměr mezi fází závěru a otevření glottis; slabost zpěvního hlasu se nazývá dysodia e) Hyperkinéza fonačn í- porucha hlasu z návykově špatné funkce hlasového ústrojí, při které dochází k přepětí části svalstva fonačního nebo dechového ústrojí; (pokud je postižen hlas mluvní, mluvíme o hyperkinetické dysfonii); tato porucha se projevuje tlačeným tónem, chrapotem, nečistým drsným tónem; jde o těžkou poruchu, rehabilitace bývá neúspěšná, je třeba pokusit se budovat hlas zcela od základu $ Hyperkinóza fonační - týká se hlasu zpěvního i mluvního, často se z ní vyvine hypokinetická dysfonie; neprojevuje se pocitem únavy jako fonastenie, zpěvák má obtíže především, když zpívá v pianu; jsou ochablé svěrače hlasivkové štěrbiny; tato porucha se jeví jako funkční slabost S) Fononeuróza - je podmíněna neuroticky, projevuje se především při hysterii až 27 ztrátou hlasu (psychogenní afonie), vyvolává jí také tréma, deprese a strach; může dojít až k úplné neschopnosti zpívat na veřejnosti nebo ztrátě zpěvního hlasu h) Vady hlasu zpěvního (fonační dyskinézy parciální). Vada hlasuje stupeň postižení hlasu, kdy zpěvák může zpívat a dokonce tak zpívá i dlouhá léta. Projevuje se nehezkým zvukem a neesteticky znějícími některými tóny. Znovu zmiňuji, že je důležité si uvědomit, že každá vada může přejít v poruchu až ztrátu zpěvního hlasu. Vady jsou rozděleny podle převládajících jednotlivých příznaků na hlase. • Dyšný tón - má vždy příčinu v nedomykání hlasivek; dyšná příměs představuje úbytek hlasové kvality; větší nedomykavost způsobuje unikání nevyužitého vzduchu při výdechu a důsledkem toho je dyšnost a zastření i hovorového hlasu; při zpívání drženého tónu a delší dechové frázi se naopak jakoby vzduchu nedostávalo • Tremolo - je typická hlasová vada, je protipólem strnulého rovného tónu; jde o neestetický kolísavý, neklidný tón, ve kterém postřehneme rytmicky pravidelné změny výšky tónu, může být společné i se stárnutím hlasu; vzniká přehnáním hlasové modulace vystupňováním vibrata. Vibrato je naopak známkou pěvecké dokonalosti, umožňuje hlasu značnou vytrvalost; patří k akustickým jevům, které se projevují v hlase periodickým kolísáním frekvence a intenzity tónu • Diplofonie - se jinak nazývá dvoj hlasí, jde o rychlé střídání dvou tónů; současné znění obou tónů najednou je pouze subjektivní vjem; vyskytuje se při patologických útvarech kmitajících v hlasové štěrbině (uzlíčky, polypy, hlen) • Tlačený rovný tón - vzniká na podkladě forzírovaného závěru, tento tón vnímáme jako tón bez vibrata; můžeme ho odstranit zpružněním dýchacího svalstva a nenásilným vedením dechu • Hrdelní tón - vzniká tím, že kořen jazyka není dostatečně vzdálen od patra a je nadměrně přiblížen k zadní straně hltanu; nesprávné postavení jazyka tak ovlivňuje barvu zvuku; vadu odstraňujeme nacvičováním slabik s artikulací vpředu • Ztížen hlasový začátek - je taková potíž, kdy zpěvák pociťuje určitou námahu a větší potřebu energie k tomu, aby se mu ozval tón; ztrácí tedy schopnost měkkého hlasového začátku (tzn. rozkmitání hlasivek z otevřené fáze - zůstává pouze schopnost tvrdého hlasového začátku), ukazuje to méně těsný závěr 28 hlasivek při fonaci, tedy náznak štěrbiny až nedomykavosti • Ztráta výšek a zmenšení hlasového rozsahu - tvoření vysokých tónů se děje funkcí zevních hrtanových svalů a při vyřazení nebo ochablosti těchto svalů je obtížné zpívání vysokých tónů; je tomu tak při forzírovaném dechu, kdy se hrtan zvedne a fonační ústrojí zatuhne a nebo při přehnaném krytí tónu, kdy dochází k zúžení rezonančních prostorů a stažení hrtanu dolů; důležité je měkké tvoření tónu uvolněním dýchacího a fonačního svalstva; průměrný rozsah zpěvního hlasuje 2,5 oktávy • Zesláblý hlas - je změnou dříve zvučného a silného hlasu na hlas malý a slabý; není provázen subjektivní unavitelností; může být podmíněn organickým nálezem (např. u žen v období před menstruací) nebo stárnutím hlasu, které je nevratné, nebo vzniká jako vada kvalitativní, kdy se přesouvá rezonance dozadu a hlas ztrácí schopnost zpívat v hlavové rezonanci, tedy není nosný • Ostrý tón - je vada vrozená a částečně získaná; jde o neesteticky a nepříjemně znějící tóny ve vyšších hlasových polohách u vyšších hlasů; hlas také bývá málo barevný • Odchylky intonace - odchylky od správné intonace směrem nahoru se označují distonování a směrem dolů detonování; jsou spojeny se ztrátou přesného nasazení tónu; jsou způsobeny menší muzikálností nebo vadnou pěveckou technikou • Najíždění na tón - znamená, že počáteční tón není intonován ihned přesně, ozve se před ním v glissandu několik stoupajících tónů; pokud to není spojeno s intonační nejistotou, jde o vadu návykovou • Rejstříkování hlasu - uznává se hlavový a prsní rejstřík a někdy i střední; názor odborníků je, že správně tvořený hlas nemá rejstříky, rejstříkové rozdíly se tvoří při chybném tvoření hlasu • Přehnaně krytý a přehnaně otevřený tón - pojem krytý tón vznikl již v roce 1830 a touto problematikou se zabývá mnoho hlasových pedagogů; dochází k mírnému ztemnění vokálů za nízkého postavení hrtanu a silně se stahuje vnější napínač a naopak při otevřeném tónu se více kontrahuje sval hlasivkový; při přehnaném krytí tónu dochází ke ztrátě vysoké rezonance a hlas je posazen vzadu • Hypemazalita - je pouze estetická vada zpěvního hlasu; je to to samé, čemu u 29 mluvního hlasu říkáme otevřená huhňavost; pro hlas je celkem neškodná; její stupeň závisí na stupni nedovření patrohltanového závěru; někdy vzniká při přehnané snaze posadit hlas tzv. do masky, nebo při zlepšování hlasové rezonance • Dystémbrizace hlasu - znamená neurodynamické změny barvy hlasu, barva hlasuje podmíněna vlastnostmi rezonančních nadhrtanových dutin (dutiny hltanové, ústní, nosní, vedlejších dutin obličejových); barva hlasuje u každého člověka individuální; ztemňování hlasu dosáhneme dopředu vysunutými rty a nastavením mluvidel na vokály U nebo O, zesvětlení hlasu docílíme široce postavenými rty při vokálech, především vokálů I a E • Hypemeutralizace vokálů - má za následek nesrozumitelnost zpívaného slova; neutralizace vokálů je důsledek snahy o nízké postavení hrtanu a rozšíření prostoru v hrdle, epiglottis se při ní vydatně odklopí; k nesrozumitelnosti vede také hypemeutralizace konsonantů, kdy dochází k setření jejich správné výslovnosti (tvoří se na nesprávném místě) • Nápadné pohyby hrtanu - se neprojevují příliš na zpěvním hlase; čím lépe je hlas vyškolen, tím jsou menší pohyby hrtanu; u nedokonale vyškolených zpěváků je patrné vydatné napětí a ztuhnutí, krční páteř se s vyššími tóny prohýbá směrem dopředu, což mění polohu hrtanu a má tak vliv na tvorbu hlasu 30 3 Lajos Szamosi" ’ (1894 - 1979) V této kapitole jsem čerpala především z internetových stránek www.liberocanto.orR. ^formace o Edwinovi a Heddě Szamosi jsou z rozhovoru s profesorkou Blumovou. Lajos Szamosi se narodil v Maďarsku na venkově v roce 1894. Už jako velmi mladý si Uvědomil, že chce zpívat, a od svého vesnického učitele dostal první hodiny zpěvu. Po první světové válce se jako čtyřiadvacetiletý přestěhoval se svými rodiči do Budapešti, kde Pokračoval ve studiu se známým učitelem zpěvu. Szamosi si uvědomoval, že ačkoliv se všem jeho zpěv líbil a oceňovali ho, byl v jeho hlasu náznak chrapotu, který kazil zabarvení hlasu. Byla to jen lehká vada, která ho velmi trápila, ale jeho učitel mu neuměl pomoci. Rozhodl se hledat pomoc jinde. V letech 1923 až ,930 Szamosi projel Vídeň, Berlín, Mnichov a Paříž, ale ani ti nejlepší učitelé zpěvu mu neměli co nabídnout. Jeho problém nebyl běžný a každý, koho se ptal, mu řekl, že zpívá ásně, že má vystupovat a začít pěveckou kariéru. To ovšem nemohl Szamosi přijmout a tak ?ačal hledat své vlastní řešení problému. V té době se Szamosi dozvěděl o mnichovském Ústavu pro léčení hlasu a řeči, který Vedl profesor Max Nadoleczny. Zde lékaři a vědci vyvinuli nové způsoby léčení poškozených basových orgánů a mnoho lidí (zpěváků, herců, učitelů a kněží) tam chodilo pro pomoc. ^ajos Szamosi dostal povolení sledovat léčbu. Zdálo se mu, že metody schopné léčit skutečná Uškození hlasu způsobené nesprávnými funkcemi hlasového orgánu, by také mohly pomoci Případech, kdy zpěvní funkce není optimální. Tato myšlenka se stala jedním ze základních P^ků Szamosiho vyvíjející se metody. Na základě toho, co se v ústavu naučil, začal přijímat studenty a postupně u nich aplikoval nově vznikající metodu. V těchto tvořivých dvacátých letech, ale i během celého života, se Szamosi doslova P°nořil do světa vážné hudby. Jak jen mohl, chodil na koncerty Bruno Waltera, Siegfrieda ^chse, Otto Klemperera, Wilhelma Furtwänglera, Ericha Kleibera a dalších. Pozoroval 'astnosti a přístup největších zpěváků své doby např. Sigrida Oněgina, Marie Ivogun, Pří r'edricha Schorra, Tita Schipa, Amelity Galli-Curci atd. Po nějakou dobu studoval zpěv lil 'y Lehmannové (Meine Gesangkunst), od níž se inspiroval uměleckým přístupem. e°hny tyto zkušenosti nesmírně obohatily jeho hudební a estetické cítění a pomohly mu Snovat jeho cíle. ít! [samoši] 31 Během této doby získal Szamosi nečekaně další základní vhled do problematiky. Každý rok se Szamosi vracel do Budapešti, aby zpíval na židovských svátcích Rosh Hashana a Yom Kippur. Jednou, ke konci náročné pobožnosti Yom Kippur, pociťoval Szamosi neobvyklé hlasové vyčerpání. Zdálo se mu, že kdyby měl dále pokračovat ve zpěvu 2Pusobem, jakým byl zvyklý zpívat, jeho hlas by úplně selhal. V krizi se vzdal svého Uvyklého způsobu zpěvu a pokračoval zcela neobvykle. Zvuk, který on sám slyšel, byl hrozný. Následný úspěch byl tedy pro něj matoucí. To, co slyšel, byl hlas, který se zdál být dedukovaný na sípavý šepot, na pouhý prázdný vzduch. Cítil se zahanbeně. Po bohoslužbě, byl Szamosi zcela vyděšen, když viděl, že každý ve sboru, včetně rabína, se na něj zářivě usmíval. Všichni mu blahopřáli. Říkali, že ho ještě nikdy neslyšeli zpívat tak krásně, a co bylo Jestě více udivující, že se v jeho hlase ke konci bohoslužby objevila nová záře. Rozdíl mezi tlrt1, c° jeho publikum popisovalo a co on sám slyšel, byl tak velký a nepochopitelný, že byl Přesvědčen, že se mu všichni vysmívají. To však trvalo jen do té doby, než jeho žena, která Měla neomylný sluch a nikomu jen tak neskládala komplimenty, mu též řekla, že nikdy v životě tak dobře nezpíval. Tehdy si začal uvědomovat, že objevil něco nového. Požádal Sv°u ženu, aby poslouchala střídavě starý i nový způsob zpěvu. Ten nový způsob zněl jeho ústním uším jako prázdný vzduch, ale jeho žena neustále opakovala: „To je ono, takto bys Měl z p ív a t.“ Touto zkušeností Szamosi došel k poznání, že je to fyzicky nemožné, aby zpěvák s'yšel svůj vlastní hlas stejně, jako jej slyší publikum. Uvědomil si, že bude muset přehodnotit a Změnit svůj vztah ke zvukům a k vjemům, které byly jeho průvodci při zpívání. Došel n°vému poznání fyziologie a akustiky zpěvu a k dalšímu základnímu prvku pro práci e studenty. Učil zpěváky, že může být klamné a zavádějící aktivně naslouchat zvuku hlasu Mtra a dát se tímto vjemem vést, přestože jim samotným připadá hlas krásný. Později se dozvěděl, že italští pěvečtí mistři říkali to samé už staletí předtím. Protože Szamosi se zabýval zpěvem stále hlouběji, rozšířil oblast svého studia, koumal všechny okolní vědní obory (anatomii, fyziologii, psychologii, estetiku), které M°hly více osvětlit přirozenou podstatu zpěvu a hudby. Na čas se také ponořil do nového ^ choanalytického přístupu Sigmunda Freuda, který velmi prohloubil jeho vhled do lidské Ptychologie. Uvědomil si, že psychologická a fyzická stránka nemohou být v praxi odděleny Má-lí být zpěv maximálně uvolněný, suverénní a výrazový, musí být překážky v obou °v'nách odstraněny. Další důležitý vliv na myšlení Lajose Szamosiho měla práce Paula Brunse, učitele Pěyu, který se proslavil v Německu ve dvacátých letech a který napsal několik vlivných 32 knih. Ústřední myšlenka, kterou si Szamosi od Brunse vzal, měla mnoho společného s tím, co Bruns nazýval „minimální vzduch“. Ve své knize Minimalluft und Stütze Bruns polemizuje s všeobecnou praxí maximálně naplnit plíce vzduchem ve prospěch dobrého dechu při zpěvu a zastává názor, že i po normálním výdechu je možné použít vzduchovou rezervu, která v Plicích zůstane. Lajos Szamosi se vrátil do Budapešti v roce 1930. Jeho okouzlení a nadšení pro řešení Problémů, které zpěv přinášel, dosáhlo vrcholu a tak, ačkoliv uspěl v nápravě své původní basové vady bránící kariéře zpěváka, přerušil své původní plány a zasvětil svůj život učení. V letech před druhou světovou válkou učil Szamosi soukromě v Budapešti, stále rozvíjel své myšlenky a metody. Během této doby ho velice podporovala vynikající pianistka a zpěvačka Terezie Vajda Blumová, která je dnes vysoce respektovanou učitelkou zpěvu. Pořádali společně domácí koncerty, při kterých objevovali mnoho zapomenutých pokladů staré hudby. Mnoho muzikantů, kteří se později stali slavnými, navštěvovali tyto koncerty. Někteří z nich, mezi nimi i klavírista George Sebök, považovali Lajose Szamosiho za °s°bnost, která nejvíce ovlivnila jejich hudební život. Szamosiho dům byl velmi často navŠtěvován významnými vědci, malíři a spisovateli. Prostředí jeho domova bylo tedy ^obyčejně hudebně a kulturně bohaté. Szamosiho rodina přežila druhou světovou válku v Budapešti. Poté mnoho let strávili v ^nkurešti a v Římě. Nakonec se znovu vrátili do Maďarska. Několik měsíců po jejich navratu byl Szamosi pozván sbormistrem maďarského armádního mužského sboru, aby Se sborem nějaký čas pracoval. Koncert, který byl pod jeho pěveckým vedením proveden, měl ■¡’niečný úspěch. Jeden recenzent napsal, že v Maďarsku se ještě nikdy nehrálo nic, co by sáhovalo takové kvality. Zmiňoval zejména výjimečnou barvu a intenzitu zvuku a sytost hlasů. Později dostal Szamosi místo na konzervatoři Bély Bartóka v Budapešti. V letech 1956 a 1957 se Szamosiho rodině podařilo uniknout z komunistického arska. Szamosi odešel do Vídně, kde několik let učil na Akademie für Musik und ^stellende Kunst. Jeho syn Edwin za ním přijel v roce 1959 a stal se jeho dobrovolným asistentem. Ještě v důchodovém věku mnoho let L. Szamosi soukromě učil. V těchto letech a|°žil soubor Collegium Canticorum, který pořádal koncerty na nejrůznějších místech Ve Vídni . Např. v Schubertsaal v Konzerthausu, v italském kulturním institutu a v dalších. Lajos Szamosi zemřel v roce 1979 ve věku 83 let. Edwin a Hedda, dva z jeho čtyř dětí, Ve Syém pedagogickém působení navazují na způsob práce jejich otce. 33 3.1 Edwin a Hedda Szamosi Edwin Szamosi vystudoval sbormistrovství. Už v dětství býval velmi často přítomen pri výuce svého otce, některé žáky doprovázel na klavír. Sám však nikdy zpěv nestudoval, ani Sarn nezpíval. Pěvecké pedagogice se začal sám věnovat již za života svého otce. Dnes má s°ukromou pěveckou školu v New Yorku na Manhattanu, kde pořádá i různé kurzy. Kromě toho také učí část roku ve Vídni. S jeho způsoby práce se můžeme seznámit v ukázkovém filmu Libero Canto, který natočil v roce 2002. Hedda Szamosi se také věnuje pěvecké pedagogice. 34 4 Szamosiho rehabilitační pěvecká metoda 4*1 Úvodem Tvůrcem této metody je Lajos Szamosi. Sestavil ji ve třicátých letech dvacátého století na základě řešení vlastních hlasových problémů. Výslednou podobu konzultoval s předními °dborníky foniatrie v Ústavu pro léčení hlasu a řeči v Mnichově, který vedl v té době profesor ^ ax Nadoleczny. Lékaři a vědci zde pokrokovým způsobem řešili léčbu poškozených hlasových orgánů. Rehabilitační charakter metody ji zařadil mezi plnohodnotné léčebné Postupy. Lajos Szamosi propracoval a sestavil logický systém na sebe navazujících pomůcek a Cv'čení, které navozují správné tvoření tónu a práci s hlasem. Minimálně zatěžuje žákovu mysl a psychiku. Metoda je vhodná pro studenty s neurodynamickými i organickými poruchami hlasu. Metoda se neopírá o pěvecké představy a pocity, jak je tomu běžné u jiných Pěveckých metod, ale pracuje pomocí systému hmatových pomůcek (viz níže), pracuje čistě na bázi fyzického uvědomování hlasu. Toto je přínosné zvláště v případech, kdy student již Pr°šel ne zrovna ideálním pěveckým školením. •̂2 Práce s metodou 1) Hlavním cílem je volný zpěv bez námahy, správná funkce všech svalů hlasového ústrojí a obnovení přirozené a správné tvorby tónu. Žák by měl vnímat své fyzické pocity při cvičeních a neřídit se zpočátku zvukovým ideálem a autocenzurou. 2) Základem je zpočátku obnovit a upevnit, alespoň částečně, správné fungování hlasu bez velkých pěveckých nároků. 3) Každý učitel, který tuto metodu používá, má svůj specifický přístup, vycházející z jeho pěvecké i pedagogické zkušenosti. 4) Pěvecká lekce je zpočátku řízena jen daným systémem cvičení. Učitel se uchýlí k hodnocení a komentování výkonu žáka dále jen v případě, pokud je žák schopen na jeho připomínky reagovat. Není vhodné žáka zatěžovat pěveckými představami, mohlo by to být v danou chvíli zavádějící a zatěžující. 35 5) POSTUP: a) Žák po celou dobu rozezpívání sedí na židli zády ke klavíru. b) Během jednotlivých cvičení, která jsou systematicky řazena, učitel žáka kontroluje pomocnými hmaty (viz níže). c) Učitel záměrně hraje na klavír jednotlivé tóny cvičení spolu se zpěvem žáka. Jednotlivá cvičení jsou svou náročností a skladbou odpovídající pěvecké vyspělosti žáka. d) Systém užívá různých hlasových dynamik. e) Podobný způsob užití hmatových pomůcek je možno aplikovat i na jednotlivé skladby či jejich obtížné části. f) Cílem hodiny je, že na závěr žák zazpívá danou skladbu bez pomoci jednotlivých hmatů ve stoje. *̂2*1 Shrnutí S metodou pracuje učitel u žáků individuálně podle míry poškození jejich hlasu. V Mnohých případech není možné ze začátku školení dojít k posledním bodům postupu. ^ Systém hmatových cvičení •̂3.1 Držení hrtanu v Hrtan se drží v místě mezi jazylkovou kostí a chrupavkou štítnou, tedy v určitém „dolíku“, kde je štítnojazylkový vaz. v Při držení hrtanu se zamezuje velkému napětí v této oblasti a také jeho extrémním pohybům nahoru a dolů. Hrtan by měl zůstat na jednom místě a neměl by se hýbat. Tímto hmatem je mu v pohybu zabráněno. **’ Tento hmat zamezuje činnosti nesprávně zapojeným svalům. 36 Obr. č. 24. Obr. č. 25. Co Se děje s hlasivkami ve chvíli, kdy se hrtan drží je patrné na následujících snímcích: č. 26. Stisknutím hrtanu se k sobě hlasivky přiblíží. Obr. č. 27.Při silnějším sevření se hlasivky dostanou téměř do fonačního postavení 37 Obr. č. 28.Na tomto obrázku už dochází k fonaci za stálého držení hrtanu. 4*3.2 Držení brady Brada se drží tak, že palec směřuje do „důlku“, kde jsou svaly spodiny dutiny ústní. Při správném držení tak vyloučíme napětí kořene jazyka a strnulé držení brady. S bradou je také možné pohnout lehce do stran, pokud učitel cítí, že je brada strnulá. 38 w Obr. č. 29. •3.3 Držení jazyka *** Kapesníkem se přidržuje jazyk lehce vysunutý z úst. *♦* Vzniká tak více prostoru v hrtanu nad hlasivkami a dochází k volné fonaci. Uvolní se prostor pro epiglottis a hrtan &e více otevře. 39 Obr. č. 30. 4-3.4 Prsty Ruce se sepnou tak, že spojené ukazováčky zůstanou natažené a ostatní prsty se propletou nebo pokrčí. Ukazováčky se nasměrují do otevřených úst na konec tvrdého patra. Vytvoří se správný rezonanční prostor. V klasické pěvecké výuce tomu odpovídají představy: „nazívnutí“, zdvižené patro, údiv, horká brambora v ústech. Ke zpěvu s touto pomůckou se přistupuje až po určité době hlasové rehabilitace. Tento hmat přidala k metodě profesorka Blumová. Obr. č. 31. 40 4-4 Podrobný popis Tónový rozsah při rehabilitaci hlasu se řídí individuálními možnostmi žáka. Někdy se 2Pívá i dlouhou dobu jen v omezeném rozsahu. Cvičení se dělí na tzv. „Malá“ a „Velká“. Popis cvičení jsem sestavila na základě vlastního pozorování ukázkových hodin. 4*4.1 Malá cvičení 1M) První cvičení: RY RE RE RA' ❖ Zpívá se jen vzestupně a to po půltonových krocích. ❖ Skupina slabik se zpívá dvakrát za sebou na jednom tónu. ❖ Zpívá se s držením brady a u těžších případů i s držením hrtanu. *t* Přidává se hodně dechu. ❖ Zpívá se v nízké intenzitě. 2M) j í (h)y..................(h)a........... ❖ Cvičení vzestupné. ❖ S držením hrtanu. ❖ Zpívá se v nízké intenzitě. 3M) a ........................ ❖ Cvičení sestupné. ❖ S držením hrtanu. ❖ V nízké intenzitě. 41 4M) Opakuje se cvičení 2, ale s držením jazyka. U těžších případů se může stále držet i hrtan. 5M) Opakuje se cvičení 3, též držením jazyka. 6M) Může následovat toto cvičení, které se zpívá stejně jako cvičení 2, nebo může být u Pokročilejších na místě cvičení 2. ^ J J P J I 1 j j J") i J. 1 A (h)y................................(h)a................................................ Po každém vzestupném cvičení kromě prvního (ry re re rá) se zpívá následně cvičení Sestupné většinou na vokál „a“. 4.4.2 Velká cvičení U velkých cvičení se pracuje s narůstající intenzitou hlasu. Poprvé se cvičení zpívá v nejnižší intenzitě, kdy se upevňuje , jádro“ hlasu. Lidé, kteří mají problém s hlasem a jsou žvyklí na hlas tlačit, se bojí zpívat v nízké intenzitě, protože se hlas vždy neozývá. Je důležité zábranu překonat. V nízké intenzitě se do cvičení přidává hodně dechu. Dál se cvičení žPívá s držením brady o něco silněji a nakonec se zpívá v plném zvuku s pomocí prstů. Tato P°slední fáze přichází až po určité době rehabilitace. Uvádím notové ukázky některých Cv'čení. Učitel si může i melodický model přizpůsobit podle potřeby a možnosti žáka. IV) rf n rnuTfr ❖ Cvičení vzestupné. ❖ Poprvé se zpívá s držením hrtanu v nejnižší intenzitě na vokál „y“. ❖ Podruhé též slabě s držením hrtanu ale na vokál „a“. 42 ❖ Potřetí se zpívá s držením brady v silnější intenzitě na vokál „a“. Pokud je hlas v určitém stádiu rehabilitace, zpívá se cvičení počtvrté v nej silnější lntenzitě s pomocí prstů. 2V) i ^ r r r i ? n ^ ❖ Cvičení sestupné. ❖ Zpívá se stejně jako cvičení IV. 3V) ❖ Cvičení vzestupné. ❖ Opakuje se postup jako u cvičení IV. Uvádím další možnosti cvičení, u kterých se opakuje stejný postup jako u cvičení IV. ň = \— - H \ - — 1M - | l - '¥ = Ú ❖ Cvičení vzestupné ❖ Cvičení sestupné. *** Cvičení vzestupné —— Jr Jr jř->-~ f h = L-J r — \ v. Cvičení vzestupné. Ptala jsem se magistra Havlíčka na další cvičení, která dělal s profesorkou Blumovou v Poslední době, když k ní chodil na hodiny. Mezi tyto cvičení patří např.: 1) Zpívání jednoho drženého tónu, ze začátku za pomoci velkého množství dechu v nízké intenzitě a postupně se zesilujícího do plného zvuku a znělosti. 2) A 1 , i------------ 1----------- _ 4 _ z i - 4 J . l i První tři tóny se zpívají slabě a s přidáním dechu, poslední tón se opět zesílí do plného 2vuku a znělosti. 44 •̂5 Lajos Szamosi - vlastní popis metody Velice mě zajímalo, co o své vlastní metodě píše Lajos Szamosi ve své knize (A SZABAD ÉNEKLÉS ÚTJA - přel. Cesta volného zpěvu). Nechala jsem si přeložit kapitolu, která se týká samotné metody. Napsal ji v roce 1951. Z volného překladu uvádím následující: *t* Tradiční pěvecké metody od sebe nesprávně oddělují zpěvákovu fyziologii a psychiku. Obě tyto stránky jsou navzájem propojené, ovlivňují se a vždy spolu souvisí. *** Napětí při tvorbě tónu vzniká mimo jiné tím, že nervozita a nekontrolované hromadění emocí blokuje potřebná nervová vedení a různé skupiny svalů. Nejtěžším úkolem učitele tedy je, aby naučil žáka, jak osvobodit činnost tvorby tónu a odstranit tyto nežádoucí vlivy na nervový systém. *** Řešením tohoto problému je naučit žáka dávkovat vnější a vnitřní dynamiku.(*doslovný překlad) Učitel by měl žáka uklidnit a uvolnit natolik, že žák začne nevědomě intonovat a zpívat měkce a lehce. Pomalu, po týdnech a měsících cvičení, může učitel postupně přidávat dynamiku bez toho, aniž by se neadekvátním způsobem muselo na hlas tlačit. 4*5.1 Materiál a postupy cvičení, první fáze výuky: 1) Drobnější melodické prvky: 4-5 lehkých (melodických) škál - pro probuzení zvukotvomých orgánů, pro vybudování správných reflexů. Ostatní materiál pro cvičení se sestavuje podle potřeby a stupně pokroku. Při volné a intenzivní práci bránice cvičíme krátké lehké melodie, lidové písně, a postupně zvyšujeme intenzitu prožití. Pro nacvičení aktivnosti (určitého napětí - aby zpěv nebyl bez života) je velmi vhodný „dýchací šepot“, vycházející z velké hloubky a směřující velmi daleko před sebe. V počáteční fázi učení používáme výhradně „pohyblivé“ cvičební materiály, v žádném ̂ Padě nezařazujeme držené tóny. Cvičení držených tónů je až v poslední fázi výcviku, oproti všeobecnému názoru, držené tóny nevznikají při klidovém stavu zvukových orgánů, 45 a'e jedná se o chvilkové vyrovnání proti sobě působících sil, podobně jako postavit se na špičku při baletu. Také je v počáteční fázi velmi důležité odbourat tvrdé rozezvučení hlasivek (tvrdý hlasový začátek) (coup de glotte). Tvrdé zvuky vznikají stoupajícím tlakem vzduchu pod hlasovou štěrbinou a nárazem na hlasivky. Tento způsob tvorby tónuje zcela neumělecký, nehezký, barbarský a škodí zdraví. Navíc nepříznivě ovlivňuje čistotu intonace, průhlednost lonú a čistotu svrchních tónů. Čistotu intonace ovlivňují i jiné faktory, které částečně souvisí s hospodárností a přesností artikulace. S tím souvisí otázka artikulace, i když ta patří do druhé poloviny cvičení. Cvičení výslovnosti se provádí vždy nej menším a nej hospodárnějším pohybem artikulačních orgánů, ^lěkce by se měly vyslovovat i souhlásky. Měkké vyslovení souhlásek (jejich správná a Precizní tvorba) vylučuje nadměrný tlak vzduchu pod hlasovou štěrbinou a také tvrdý hlasový 2ačátek. Umělecké cítění zpěváka se vyvíjí mimo jiné i schopností umělecky cvičit, a to P°Zději ovlivní i přístup ke zpívanému repertoáru. Umělecká tvorba je živý proces, který se Sarnozřejmě tvoří pomocí potřebné a stále se zlepšující techniky, která je ale až druhotná. echnika sama osobě je samoúčelná, není nikdy živým procesem a nevnáší život do Ultlěleckého díla. Teprve ve spojení s uměleckým cítěním a jejich společným cvičením je °hohacující. Navzájem se pak tyto prvky mohou rozvíjet. 2) Prvky výslovnosti: vyslovování slabik, slov, úryvků veršů se cvičí na určitém tónu s lehkým prouděním dechu. Je nutné procvičit velmi precizně artikulaci při nej hospodárnějším použití artikulačních orgánů. Správné vyslovení souhlásek pomůže umístit samohlásky na správné místo, obohatí rezonanci, navíc zpěvu přinese krásu, dramatičnost a pohyb. Vlije do zpěvu život. Zde vyjasním ještě jednu otázku. Je správné v souladu s fyziologií „uměle“ nastavit stní dutinu a bradu při učení správné výslovnosti hlásek? Například: Při výslovnosti hlásky „i“ roztáhnout rty na úsměv, hlásky „a“ otevřít pusu artV „našpulit“ dopředu, atd. Nikoliv, je to nesporně špatná cesta. Je rozšířená doma i V Zahraničí, učí jednotlivé souhlásky zvlášť nastavit, držet a nacvičit, a potom jakoby korálky 46 k sobě navléknout. Řeč a zpěv je jedním z nej složitějších procesů našeho organizmu. K tomu, bychom vyslovili jednoduchý zvuk „a“ je nutné sladit do jednotného komplexu velké Množství pohybů jazyka, hrtanu, bránice i svalů dalších orgánů. Tedy vyslovení každého slova předchází obrovské množství koordinovaných pohybů. Pohyb úst (nikoliv jejich nastavení) je poslední fází při vyslovení slova a stále se mění v průběhu mluvení a zpěvu. Je Jasné, že živý proces artikulace nemůžeme poskládat z mechanického a stereotypního nastavení úst, to by neodráželo život a ještě méně umělecké vyjádření. Kdyby tomu tak bylo, Znamenalo by to, že uměleckou kvalitu určuje forma a nikoliv obsah. Správná tvorba tonů Zavisí výhradně na správném dýchání, na množství sluchových a „kinestetických“ Paměťových prvků a jejich jasnosti, na umělecké úrovni a také na kvalitě nacvičených dodatečných pohybů. 4-5.2 Druhá fáze výuky se skládá z následujících kroků : O Rozšíření a zkvalitnění výše popsaných cvičení. Nacvičujeme zadržení většího množství vzduchu pří otevřené hlasové štěrbině bez použití tlaku v dutině břišní nebo na bránici, pouze použitím rovnováhy práce svalů při nádechu a výdechu. Výdech cvičíme měkkým pouštěním tónu na dlouhé melodii. 2) Přidávání závažnějšího uměleckého repertoáru - cvičení procítěného zpěvu, výchova tvůrčích schopností. 3) V souvislosti s obsahem neustálé zvyšování umělecké náročnosti podepřené teoretickými znalostmi, zvyšování muzikálnosti pomocí cvičení: zpracovávání a interpretace náročnějších lidových a klasických děl. V tomto stádiu se jedná o obsah a formu díla. Je důležité neustále a pravidelně se Pokoušet dojít k cíli: tj. propojení hlasu, techniky, umění, člověka. Pouze cílevědomé ^ělecké cvičení umožní, aby diferenciace a synchronizace nervového a svalového komplexu zpěvu byly na stále vyšší úrovni. V první fázi výcviku tedy odbouráváme (zamezujeme) £ ngování nesprávných svalů. Ve druhé etapě vyhledáváme spolupůsobící svaly, které ^Působí rušivě, ale jsou postradatelné a pracujeme na jejich odpojení. Tak dojde k Maximálnímu zjednodušení a ke zvyšování kvality. *♦* Závěrem musím konstatovat, že v posledních desetiletích jsou na mnohých místech uznávány pedagogické metody, které, jak jsem již zmiňoval, nejsou v souladu 47 s fyziologií človeka. Vycházejí z jednotlivých schopností žáků a řeší a odstraňují jen jednotlivé problémy. Naproti tomu zde zvolaná metoda začíná se všemi od začátku, od maximálního uvolnění, snaží se odhalit vnitřní souvislosti, uvědomit si rozdíl mezi novou a starou technikou a navíc umí aktivně zasáhnout: vyhledat zbytečně spolupůsobící svaly a jejich blokací a zamezením jejich činnosti otevřít novou cestu k vyšší úrovni fungování ve druhé etapě výuky. *♦* Tato metoda výuky je v souladu s cestou biologického vývoje a pomocí vhodných pedagogických pomůcek předbíhá dlouhodobý vývoj. Není pouze pro „vyvolené“, vybrané jedince, ale svou jednoduchostí je použitelná praktický pro každého. * Pokud tento pedagogický směr a metodika obstojí, zdá se, že bude vhodné obecně i pro další činnosti, které vyžadují vyšší koordinaci psychiky a svalové činnosti např. hra na hudební nástroje, balet, gymnastika, sport, atd. * Tato metoda je výsledkem 45 let teoretické a praktické práce. Ukázalo se, že během této doby nebylo nutné zásadně změnit systém praktických cvičení této metody. *♦* Pozorujeme-li někdy zpěváka, můžeme vidět křečovité napětí v obličeji, v bradě a především pod kůží na krku, kde jsou vidět vyduté cévy, šlachy a křečovité svaly (a to nezřídka u známých zpěváků). Tyto špatné návyky je nutné trpělivě omezovat, blokovat, postupně odstraňovat a práci při tvorbě tónu stále zjednodušovat. Významnou pomůckou je, když pomocí dvou prstů vyhledáme místo pod bradou okolo kořene jazyka a na krku pod jazylkou (nikdy ne na ohryzku) a upozorňujeme žáka na zbytečně pracující svaly v těchto místech. V případě nutnosti tato místa blokujeme přidržením. Tím názorně ukážeme, co se nemá dělat, aniž bychom porušili automatičnost tvorby zvuku. * Po malých krocích, jakoby „oloupat“ po vrstvách, musíme odstraňovat nesprávnou činnost svalů, bez ohledu na to, co prozatím zbude ze zvuku a ze zpěvákovy interpretace. V průběhu uvolňování určitě dojdeme k bodu, kdy jakoby jednotlivá nezávislá ozubená kolečka se spojí ve vyšší, ušlechtilý celek, který umožňuje nej lepší tělesný a duševní soulad a vnitřní pohodu. Pomocí zjednodušení mechanizmu zpěvu bude tón ve své struktuře stále jemnější a ve svém znění 48 ušlechtilejší. Ta energie, která byla vázána na nesprávné funkce, se uvolní a přispěje k obohacení zpěvu. ’•* Učitel by měl žákům dávat odvahu pro překonání dočasných nezdarů a odvahu, aby byli upřímní sami k sobě - našli správnou, čistou cestu ve shluku pocitů, emocí, ambicí a uměli se případně vzdát momentálních úspěchů, pokud nebyly na základě správného a zdravého vývoje. Měl by s žáky hledat cestu ke svobodě a jednoduchosti zpěvu a naučit je vzdát se starých nesprávných hodnot. Důležitá je také víra v dosažení cíle. 4*5.3 Vlastní shrnutí Lajos Szamosi píše o své metodě v širokých souvislostech, zabývá se i evolučním vyyojem, lidskou fyziologií, psychologií a dalšími obory, které se zpěvem souvisí. Vystupuje vyrazně kriticky proti dosavadním pěveckým metodám a vyčítá jim nepřirozenost a Schopnost propojit fyzické a psychické podmínky zpěváka. Popisuje svou metodu velmi 2lvě a barvitě, používá mnohá přirovnání, nutí čtenáře, aby o jeho slovech přemýšlel a hledal JeJlch smysl. Nejde o strohý popis, některé části jsou velmi obecné a na čtenáři vyžadují kalost této problematiky. Hlavní myšlenkou je princip maximálního zjednodušení zpěvu, použití minimálního ^Cchu, minimální práce i tlaku. Zakládá se na přirozenosti, vnitřním uvolnění a klidu. Bojuje Pr°ti stresu, napětí a snaží se vyloučit jakoukoliv křečovitost. Podle autora je také možné její Wncip využít při jiných činnostech. Je také důležité si uvědomit, že tento text vznikl před více než padesáti lety, některé h n á tk y jsou dnes již všeobecně známé, ale v tehdejší době musely působit velice neobvykle. Podle mého názoru jsou velmi důležité pasáže, kde se píše o dechu a bránici, dále také 0 Možnosti sestavení cvičení podle individuálních možností žáka, zmíněný „dýchací šepot“ a ^ e z o v á n í činnosti nesprávných svalů. Velmi zajímavá je i druhá část výuky, kde se zabývá ^Měleckou formou zpěvu. Podle srovnání výuky jednotlivých učitelů, kteří dnes učí Szainsiho metodou, si ^ s lím , že se podstata této metody zachovala a nese se dál. 49 5 Pedagogové uplatňující Szamosiho metodu V této kapitole jsem se zaměřila na osobnosti, které se Samozsiho metodou aktivně zabývají, mají s ní vlastní, dlouhodobou zkušenost a používají ji při své pedagogické činnosti, ^a základě rozhovorů jsem zaznamenala nejdůležitější události v jejich životě, které je k této Metodě přivedly, jejich vlastní zkušenosti s touto metodou a jejím využití při práci s lidmi s Poškozeným hlasem. T aké jsem stručně zaznamenala jejich pěvecké vzdělání, zkušenosti a m>sta působení. Ptala jsem se, zda se setkali osobně s Lajosem Samozsim nebo s jeho synem Edwinem Samoszim, který se svou sestrou Heddou v této metodě pokračuje. Poslední z mých °tazek se týká metody samotné. Co podle nich metoda přináší nebo zaručuje, jaký je její hlavní účel a smysl a naopak co je potřeba ještě jiným způsobem doplnit. •̂1 Terezie Blumová (*1909) Profesorka Terezie Blumová pochází z Budapešti. Hudbě se věnovala od dětství, budovala klavír na hudební akademii v Budapešti a vždy chtěla zpívat. Vzhledem k tomu, že sama zpívala velmi náročný repertoár bez hlasového vedení, získala časem mnoho špatných Pěveckých návyků. V osmnácti letech začala chodit soukromě na hodiny zpěvu k profesorce době velmi vyhledávané. Chodila k ní dva roky, ale už od začátku cítila, že jí výuka ^vyhovuje, a po roce začala mít hlasové problémy. Zpěv ji namáhal, měla častou hlasovou Uflavu a rozsah hlasu se zmenšoval. Proto přestala docházet na výuku. Chybu hledala vždy v sobě, ztratila naději, že by se mohla zpěvu dále věnovat. Přesto někdy zpívala na s°ukromých večírcích. Živila se jako učitelka klavíru. Problémy ve zpěvu však stále trvaly. e svých dvaceti čtyřech letech zpívala na soukromém vánočním večírku, kde ji oslovil cizí kterého její zpěv zaujal. Doporučil jí konzultaci u Lajose Szamosiho, který začal působit v Budapešti a proslul také tím, že umí pracovat s problematickými hlasy. Ona však odmítala dal§í pokus o pěvecké vzdělání, byla velmi zklamaná a nevěřila, že na svém hlase může ještě něco změnit. Přesto nakonec pana Szamosiho navštívila. Lajos Szamosi v té době žil v Budapešti a začínal rozvíjet svoji metodu. Řídil se Povidlem: neučit zpěváka to, co má dělat, ale odnaučit ho špatné zvyky. Studoval zpěv lékařského hlediska a také veškerou problematiku hlasového ústrojí a hledal cestu Porozenému a volnému zpěvu. Neměl oficiální hudební vzdělání, ale podle slov profesorky ^Umové byl geniální. Měl svůj instinkt, za kterým při své práci šel. Vypracoval systém P°rnůcek a cvičení, které při učení používal. 50 i Profesorka Blumová k Szamosimu poprvé přišla v roce 1935. Při první hodině cítila, Ze touto cestou bude možné něco změnit, že může zpívat volněji, když jí profesor Szamosi drží hrtan. Říká: „Od začátku jsem pro to byla chycená.“ Zatímco u své bývalé profesorky nevěděla, co si s hlasem počít, přestože jí stále říkala, jak má zpívat. Protože profesorka Blumová byla velmi vzdělaná v hudbě, znala klavírní i pěvecký repertoár a toto základní hudební vzdělání profesoru Szamosimu chybělo, začali záhy úzce spolupracovat. Vzájemně se doplňovali. Korepetovala jeho žáky, vybírala pro ně repertoár a yelmi brzy začala i sama učit, protože rychle pochopila základní principy jeho metody. Prvního žáka začala učit již po třech měsících, kdy se sama učila u profesora Szamosiho. ^ával jí nejtěžší případy . Sám se věnoval více profesionálním zpěvákům. Profesorka rumová pracovala s hlasovými profesionály, kteří měli výrazné problémy s mluvním hlasem naPř. rabín, právník, učitelky. V roce 1938 vydal profesor Szamosi knihu, ve které popisoval základní principy v°lného zpěvu. Vše, co ve své knize psal, s profesorkou Blumovou podrobně konzultoval. ^n'ha byla vydaná v maďarštině a později přeložena do jiných jazyků např. do italštiny (La Vla al libero canto, Roma, 1947). Knihu poslali do různých států v Americe, kde o ni však nebyl zájem. V té době již byly poměry v Maďarsku špatné, jako Židé nesměli působit Veřejně, mohli pracovat jen soukromě v okruhu svých přátel za pomoci Židovské obce. ^ kruhu lidí, kteří se kolem nich pohybovali, se o výsledcích jejich práce vědělo. Chodilo tedy za nimi pro pomoc mnoho lidí. Profesorka Blumová každodenně spolupracovala s Lajosem Szamosim celkem devět *et- Do Čech přišla se svým mužem hned po válce v roce 1945, a zde se dále věnovala své čnosti. Profesor Szamosi měl podle paní Blumové ve své době také mnoho nepřátel, protože něco odlišného, co bylo neznámé, a také kritizoval běžné způsoby učení zpěvu. Největší a dlouhodobý konflikt měl se svým žákem, který k němu chodil devět let, a později se ^stavil proti němu. Byl velmi dobrý zpěvák a sám také výborně učil. Napsal knihu, ve které Opisuje Szamosiho metodu. Přidal navíc ještě svá cvičení a lékařský podklad a knihu vydal P°d svým jménem. Vydával se za autora této metody. Jeho žáci se k sobě nikdy nehlásili jako ^dnotná škola a každý šel dál svou individuální cestou. Podle profesorky Blumové se Lajos Szamosi později od své metody částečně odklonil. ^ přesvědčen, že z každého člověka by mohl vychovat světového zpěváka a metodu začal Ujímat filosoficky až světonázorově. Profesorka Blumová říká: „Já jsem s tím nesouhlasila, Ostala jsem u řemesla, byla jsem vždy praktická a malou prací udělám kus opravdové práce, 51 více než velkými slovy.“ Zkušenosti s rehabilitací hlasu má nesčetné. Pomohla za svůj život mnoha lidem a Velmi ovlivnila jejich profesionální vývoj. Jako jeden z příkladů uvádí žáka, který měl před °Perací polypu na hlasivkách, a začal s ní intenzivně pracovat. Chodil na hodiny pouze dva běsíce v dubnu a květnu a na operaci měl jít na podzim. Protože nebyl z Prahy, naučila paní Profesorka Blumová systém cvičení i jeho ženu, aby ho mohla doma kontrolovat. Sám se také Haučil dobře cvičit. Později při lékařské kontrole byly hlasivky bez nálezu a problémy se mu Již nikdy nevrátily. Nikdy bohužel nespolupracovala s žádným foniatrem, ale připomíná, že MUDr. ^ Kiml, který působil jako vojenský foniatr, léčil hlas podobnými pomůckami. Mezi žáky profesorky Blumové patří např. Jarmila Krásová, Pavla Zumrová, Michael Havlíček, Pavla Kšicová, Jana Lewitová, Jan Mikušek, Richard Sporka, Eva Štruplová, Irena r°upová, Eva Horká atd. Další žáci působí dnes i na různých místech v Evropě. Mezi nimi je v Irsku Markéta Konečná, která se věnuje i pedagogické činnosti, v Itálii Kateřina Fůrstová, která především vystupuje sólově, a dále např. zpěvák James Grey. Před několika lety se profesorka Blumová zúčastnila natáčení dokumentárního pořadu Pr° maďarskou televizi, ve kterém prezentuje celou Szamosiho metodu. Mluví zde o všech Cv*čeních a ukazuje, jak by měl učitel při výuce postupovat. Dokument ještě nebyl uveřejněn. Z jejích žáků učí výhradně touto metodou Pavla Zumrová, za kterou posílá své P°slední žáky. Učí tak také Mgr. Havlíček. Z jejích dalších žáků touto metodou učí Pravděpodobně v Irsku Kateřina Furstová. Szamosiho metodu vnímá hlavně jako metodu rehabilitační, která je především pro ty, kt erwi mají hlasové problémy. Může pomoci i profesionálním zpěvákům, kteří nezpívají ^statečně volně a nebo mají špatné pěvecké návyky. Dobří zpěváci samozřejmě zpívají sPrávně i bez těchto pomůcek. Metoda je vhodná např. pro sborové zpěváky a učitele, u kt erY' ch je hlas extrémně zatížen. Při rehabilitaci je velmi důležitá kontrola. Přestože žák již na hodiny nechodí, je dobré, aby po určité době přišel ke svému kantorovi znovu. Úplná náprava hlasu je individuální, může trvat i několik let. „U sólistů byly nutné výsledky dříve a také JSttle našli cestu, nejdůležitější je, aby se člověk naučil cvičit dobře sám.“ 52 w 5*2 Ladislav Blum (1911-1994) Když píši o paní prof. Blumové, musím se zmínit také o jejím manželovi Ladislavu Tůmovi, který patří mezi významné představitele této metody. Ne však jako pedagog, ale Jako zpěvák. Ladislav Blum (1911-1994) pocházel z židovské rodiny maďarského původu. Hudbě a především zpěvu se věnoval od dětství, a přestože v Praze vystudoval Právnickou fekultu, celý život se živil zpěvem. V dětství ho velmi ovlivnil jeho dědeček, který byl vyznamným synagogálním kantorem a vynikajícím zpěvákem a vedl svého vnuka v duchu Vdovských tradic. Stejnou cestou se vydal i Ladislav Blum, ne však přímo. L. Blum se se svou budoucí ženou potkal na jednom z domácích koncertů v Budapešti, kde vystupoval. Ona ho vzala k prof. Szamosimu na hodinu zpěvu a později s ním sama Pucovala a učila ho touto metodou. Měl velmi krásný a pozoruhodně pohyblivý hlas s Velkým rozsahem. Jeho pěvecké zkušenosti jsou velmi bohaté. Zpíval v několika sborech a aké jako sólista. Vystupoval např. v roli Hoffmana (tenor) v Offenbachových Hoffmanových P°vídkách na představení v Terezíně. Po válce zpíval jako sólista krátkou dobu v Libereckém d'vadle a v operetě v Budapešti. V roce 1950 začal zpívat v Armádním uměleckém souboru Víta Nejedlého (AUS VN) jako sólista a jezdil s nimi na mnohá turné. Po rozpadu AUSu Přešel do Pražského mužského sboru FOK. Se svou ženou také vedl sbor Židovské naboženské obce. Od šedesátých letech až do své smrti zpíval v Jeruzalémské synagoze V ^raze, kde působil i jako hlavní kantor. Při zpěvech v synagoze zpíval jako kontratenor. b ePertoár byl velmi náročný, plný melodických ozdob a běhů a také byl ve vypjaté poloze. V*e zvládal s ohromnou lehkostí hlasu. Na svém pěveckém vrcholu zůstal do pozdních let. v̂ědČí o tom i jeho velmi úspěšný celovečerní recitál, který měl ve svých jednaosmdesáti 'etech. Ten se konal v Itálii na mezinárodním festivalu v Cividale del Friule, věnovanému P lá tc e Franze Fafky. Vystoupil zde s repertoárem synagogálních skladeb a s židovskými P'sněmi v jazyce jiddiš. Ladislav Blum měl dar krásného hlasu s velkým rozsahem. Zůstal pěvecky činný do1 Pi osledních let svého života a to zřejmě také díky dokonalé pěvecké technice, které se učil d1 ssvvéé ženy. V dnešní době je o jeho osobnost velký zájem pro jeho přínos židovské duchovní Hudbě a pro výjimečnost ve svém oboru. Nahrávka viz CD 1 53 5*3 Jarmila Krásová (*1938) Jarmila Krásová se narodila v roce 1938 v Brně. Zpěvu se věnovala od dětství, ^studovala Pražskou konzervatoř, jejíž studium tehdy trvalo pět let. Na konzervatoř Sstoupila ve svých patnácti letech. Po absolutoriu, ve dvaceti letech, nastoupila svou sólovou dráhu do divadla jako dramatický soprán. První rok zpívala v divadle v Košicích a poté odešla Ústí nad Labem, kde zpívala 25 let. Potom začala učit zpěv na Pražské konzervatoři. ^hem učení stále koncertovala. Od přírody jí byl dán velký talent, zpívala přirozeně a jejími stavy tzv. materiálem (vrozenou schopností, bez použití vědomé techniky). Měla krásný, Ve*ký, barevný hlas. Ve třiceti letech zjistila, že najednou nemůže zpívat dál. Podle jejích slov Se »vyčerpala příroda“ a chyběla jí technika, která by jí pomohla nový problém řešit. Vše se r°zhodlo na roli Leonory z Beethovenova Fidelia, kterou měla zpívat v Ústeckém divadle, ^tila, že roli zazpívat nemůže a její nastudování jí činilo velké obtíže. Radila se se svým ko|egou z divadla, který v té době chodil k prof. Blumové. Díky němu se tedy k Paní profesorce dostala a začala pravidelně chodit na hodiny. Při první konzultaci profesorka ^ umová konstatovala, že hlas je velmi přetížený a potřebuje vylehčit. Hlavový tón zůstal. Po v̂°u měsících společné práce s prof. Blumovou byla schopná roli zazpívat. Po nějaké době již zazpívala všechno, co potřebovala. Měla pocit, že ví, jak hlas technicky správně používat, a od paní profesorky odešla. Hlas sice nějaký čas fungoval, ale Pr°blémy se znovu objevily. Vrátila se tedy k paní profesorce a ke každodennímu cvičení ’’̂ alých cvičení“. Nakonec chodila k prof. Blumové na zpěv asi jedenáct let. V době, kdy začala chodit k prof. Blumové, učil Laj os Szamosi ve Vídni a paní Pr°fesorka ji za ním poslala na konzultaci. Navštívila ho pouze dvakrát. Podle vzpomínek r̂°f- Krásové ji při zpěvu nedržel hrtan, pouze krk lehce hladil, aby byl volný. Všechna Cv̂ ení dělal na základě dechu a lehkého tónu. Vzpomíná, že po hodinách u pana Szamosiho ř í t i l a velkou pozitivní změnu. U prof. Blumové vnímala změny výraznější a lépe se jí u ní pívalo. Prof. Blumová jí vedla výhradně Szamosiho metodou, někdy přidávala i pěvecké ^°city a představy. Dodnes používá u žáků např. představu: „Představ si, že jsi právě přiběhla, ještě celá udýchaná a už tu árii zpíváš.“ Tím se hlas posadí hned na dech a zpěv dostane tertlperamentní výraz. Profesorka Krásová začala učit ve 46 letech a od počátku vyučovala Szamosiho rr*etodou. Vnímá ji jako ucelenou pěveckou metodu. Při učení z časových důvodů nevyužívá êchna cvičení. Do rozezpívání přidává i běžná pěvecká cvičení. Z metody přejímá způsob 54 r°zezpívání a nazpívání nového repertoáru s pomocí držení hrtanu a brady. Zkušenost s lidmi s Poškozeným hlasem nemá, jen se zpěváky s nej různějšími špatnými návyky a problémy ■naPř- hodně tlačenými hlasy, soprány vedenými jako nižší hlas, u kterých ještě nedošlo kpoškození hlasu, s přetíženými hlasy atd.). Měla i některé studenty, u kterých se jí nePodařilo posadit hlas do hlavové rezonance. I když k ní přijde velmi talentovaný zpěvák, který zpívá přirozeně správně, dělá s ním také malá cvičení, protože podle ní nemůžou nic zkazit a zpěvák „to bude mít jen lehčí“. Díky malým cvičením tak dovede zpěváka snazší cestou k tomu, co po něm vyžaduje. Říká: „Zpěvák dělá malá cvičení a hlas si přitom hledá sPrávnou cestu. Zpěvák ani neví, jak se hlas na správné místo dostane.“ Pozitivní změna ve výyoji hlasu podle ní přichází u každého jindy. Je to individuální proces. Malé změny se °bjeví velmi brzy. U někoho již v prvních týdnech. Pokud se však do dvou let nic nezmění a 2Pěvák předtím neměl porušený hlas, není pěvecký talent. Nikdy se jí nestalo, aby zpěvák žP>val špatně „malá cvičení“ a jinak měl hlas správně posazen. Cvičení Szamosiho metody jsou postavená na dechu, proto zvlášť nepřidává dechová CVlčení. Pokud žák nezpívá „na dechu“, opraví ho a vede správnou cestou. Cvičení dělá až d° vysoké polohy (např. u sopránu do c3 i výše). Je důležité, aby se hlas cvičil i v těchto P°lohách a pokud to s danými pomůckami dělá žák správně, nemůžou mu malá cvičení škodit. K metodě se prof. Krásová vyjadřuje takto: „Podle mě jde o ucelenou pěveckou Metodu, která není příliš náročná, stačí pár minut denně. Člověk je pak schopen zazpívat i v lndispozici, protože hlas je posazen nad tím. Metoda zaručuje zdravé zpívání. Jejím cílem je ^Prosto zdravý, volný hlas, který zní, jako by byl od přírody. Myslím, že v metodě nic Nechybí. Dává určitý technický základ, ale pak záleží na talentu zpěváka a jeho osobnosti, JestH bude výsledkem něco výjimečného a krásného. Než se hlas ale celkově pěvecky usadí, {rvi , Ke to trvá velmi dlouho. Doporučuji svým žákům tato cvičení stále dělat. Každé velké pívání (velké role) hlas stáhne dolů, což je běžné, ale pak je potřeba hlas dostat zase nahoru hlavy, kam patří. A to jde právě malými cvičeními.“ Ukázková hodina viz DVD 6 S-4 Michael Havlíček (*1956) MgA. Michael Havlíček je absolventem pražské Akademie múzických umění obor *Pěv jako baryton. Předtím studoval na Ježkově konzervatoři varhany a klávesové nástroje. eŠtě v době studia na AMU začal zpívat v Pražském mužském sboru pod vedením Košlera, kde zpíval 12 let. Během této doby se dostal do hlasové krize. Nenašel vhodného 55 Profesora zpěvu, se kterým by mohl dále pracovat a který by mu pomohl. Hlasové problémy charakterizoval takto: „Postupně můj hlas ztrácel výšky. Najednou jsem měl problémy s d1, Přestože jsem dříve zpíval bez problémů g 1. Hlas byl celkově stažený a tlačený.“ V té době se díky panu Blumoví seznámil s jeho ženou, paní profesorkou Blumovou, a začal k ní Pravidelně docházet na zpěv, z počátku dvakrát až třikrát týdně. Bylo to v roce 1990. hodiny chodil v plném pracovním vytížení a cítil, že se mu začíná zpívat lépe. Hlas se vylehčoval a za čtyři měsíce již mohl zazpívat roli, kterou předtím nemohl zvládnout. V té době zpíval také externě sólové role v Libereckém divadle, pokračoval stále v Pražském mužském sboru a začal učit na Pedagogické fakultě UK v Praze hlasovou výchovu. V roce ^93 nastoupil do Pražského filharmonického sboru, kde stále zpívá. Dále pokračuje i v učení 2Pěvu na Pedagogické fakultě UK. S Edvinem Szamosim se setkal jednou. Bylo to při příležitosti, kdy Edvin Szamosi Pr'jel do Prahy se svou asistentkou, aby se poznali s učiteli, kteří učí metodou jeho otce. Otkání nebylo příliš dlouhé. Magistr Havlíček mluvil především se Szamosiho asistentkou. Otkání podle něj však nevedlo k vzájemné inspiraci. Přestože se shodovali ve filosofických sMázkách zpěvu, nedošlo k další podstatné spolupráci. Způsob, kterým pokračuje Edwin ?amosi ve vyučování metodou svého otce, se podle Mgr. Havlíčka liší od způsobu učení Pr°fesorky Blumové. Při učení zpěvu čerpá magistr Havlíček především ze zkušeností, které získal od paní Profesorky Blumové. Chodil k ní celkem 15 let. Postupem času, kdy chodil k paní profesorce a Zároveň sám učil, začal vědomě poznávat strukturu této metody. Hledal také cestu vlastního Ûení. Vzhledem k velmi nízké hodinové dotaci hlasové výchovy na Pedagogické fakultě UK v ^aze (tj. 45 min. týdně na 3 studenty), nemá možnost Samozsiho metodu používat u všech kru Také podle jeho názoru není nutné, ji za těchto podmínek využívat se všemi žáky. Může ^ t0 pracovat s těmi, kteří chodí na hodiny soukromě a mají výrazný hlasový problém, nebo ^opak s nadanými žáky, u kterých chce mít jistotu, že se vše bude vyvíjet správnou cestou. °statních žáků používá strukturu cvičení Szamosiho metody a výuku přizpůsobuje časovým Zm ínkám , které pro učení má. Zkušenosti má tedy také s lidmi s poškozeným hlasem. Většina těchto žáků měla Pr°blémy vzniklé nesprávným používáním zpěvního hlasu nebo nadměrnou zpěvní zátěží S Nedostatečnou nebo vůbec chybějící kontrolou pěveckého pedagoga. Szamosiho metodu ^g is tr Havlíček využívá především jako metodu rehabilitační. Při práci s žákem, který má ^škozený hlas, postupuje způsobem, jakým s ním pracovala profesorka Blumová. Tedy PW původní metodou. Používá všechny mechanické pomůcky, nezatěžuje žáka pěveckými Predstavami a pocity a nepracuje s detaily, které by mohly v danou chvíli zpěváka spíše zatížit. Pokud se podaří hlas vrátit do zpěvní polohy, a je možné začít, jakoby od začátku“ Se školením hlasu, je možné pokračovat tímto způsobem jako metodou pěveckou. K Szamosiho metodě jako čistě pěvecké má velkou důvěru, vzhledem k výsledkům práce Profesorky Blumové. Neměl zatím příležitost takto pracovat se zpěvákem až k určitému vysledku, kdy je zpěvák připraven pro pěveckou praxi, ale s mnohými se k tomu přiblížil. Učí Především budoucí učitele, kteří jsou maximálně hlasově vytíženi a veškerý čas věnují své budoucí profesi. Jediné, co magistr Havlíček k této metodě doplňuje, jsou dechová cvičení. Než si s*udent dech uvědomí, vědomě ho pochopí a začne používat, je to dlouhodobý proces. Proto Echovou oporu od začátku připomíná a mluví o ní. Každou hodinu začíná alespoň jedním dechovým cvičením. Podle profesora Havlíčka se díky Szamosiho metodě každý hlas dostane správnou cestou na určitou technickou úroveň. Po nějaké době soustavné práce dojde najednou ke změně. Svou relativní jednoduchostí tato metoda propojí jednotlivé rezonance, hlas je Celistvý, má jasnou špičku, vylehčí se a je posazen na správném místě. Hlas se rozjasní a odkryje své skryté bohatství. Je samozřejmě nezbytné, aby učitel uměl soustavu jednotlivých Cv,Čení, znal význam každého cvičení a věděl, co se děje ve zpěvákově krku, ale srdcem této čirmosti je učitelův sluch, který ho učením vede. Musí umět poslouchat, vnímat jemné hlasové Uance a takto směřovat hlas na správné místo. Ukázkové hodiny viz DVD 4 •̂5 Pavla Zumrová (*1973) • Hlasový profesionál (operní pěvkyně na volné noze) • Pěvecký pedagog Pavla Zumrová se od útlého mládí věnovala zpěvu. Po maturitě na gymnáziu začala budovat zpěv na Pražské konzervatoři v pěvecké třídě profesorky Jarmily Krásové, kde se P°Prvé setkala se Szamosiho metodou. Nejlepší zkušenost s touto metodou, která řešila její Objektivní hlasové potíže, prohloubila její zájem o tuto metodu. Důsledkem bylo setkání S Přímou asistentkou profesora Lajose Szamosiho, tvůrcem metody (viz kapitola 3), Terezií ^Umovou (viz kapitola 5). Postupně nabyté pedagogické zkušenosti Pavly Zumrové vykrystalizovaly v dnes již Otálenou formu pedagogické koncepce. Ta spočívá v individuálním přístupu ke každému 57 v studentovi, jež se rozvíjí svým vlastním způsobem, podle svých možností a není limitován zadným časovým horizontem. V tom vidí výhodu oproti uměleckým školám, kde je pedagog i pod tlakem osnov. Pracuje převážně s hlasovými profesionály (lidmi, kteří ve své profesi Uz*vají především hlas - učiteli, zpěváky, tlumočníky atd.), kteří vyhledali právě tento způsob bolení pro jeho odlišný a specifický postup při řešení hlasových problémů vzniklých Ve spojení s jejich profesemi. Nejčastější problémy, se kterými se Pavla Zumrová u svých žáků setkává, jsou Problémy vzniklé z přemíry hlasové zátěže např. hlasové uzlíky, nedomykavost hlasivek. °kud není potvrzen žádný organický nález od foniatra, jedná se o projevy hlasové únavy: neschopnost tvořit lehce tón v určité hlasové poloze, hlas přestane být čistý, zmenšuje se jeho r°zsah, intonační nejistota, forze nejen při zpěvu a mluvě, ale i počáteční tvorbě tónu, zvuku, nePřirozené, v nesouladu s přírodou, používání hlasových rejstříků. Pro své žáky se snaží vytvořit prostředí, které je sice izolováno od běžného Urr|čleckého života, leč zahrnuje jeho mnohé prvky používané přiměřeně k vyspělosti a úrovni Jednotlivců. Pořádá v určitých časových intervalech interní či veřejně přístupná vystoupení, kt ery'mi se vždy zakončí určitá pracovní etapa. Nejrozsáhlejší aktivitou je několikadenní Pěvecké letní soustředění, které svým charakterem supluje ono umělecké prostředí ve všech Sttlěrech. studenti zde získávají nezbytné zkušenosti a současně rozvíjejí své možné Schopnosti v koncertní ale i divadelní podobě. Součástí jejích pedagogických záměrů je snaha 0 Opojení všech studentů a potvrzení tak jejich nabytých pěveckých dovedností v praxi, ^nibicí této koncepce není tvorba renomovaných profesionálních vystoupení, ale snaha o ^xim ální rozvinutí možného talentu, hlasového potenciálu, návrat do rovnoprávného ’’hlasového“ života i u lidí s neprofesionálními pěveckými ambicemi, výchova k úctě nejen Uniělecké profesi, ale i k sobě samému. Mezi její studenty se řadí lidé s různými hlasovými problémy, v různých stádiích basového poškození. Szamosiho rehabilitační metoda se stala svou originalitou východiskem n°uze pro mnohé, kteří hledali nezávisle fungující systém pro rozvoj a nápravu svého hlasu. t̂udenti jsou převážně z řad pracujících, různých věkových kategorií, různých profesí. Pro r'ln°hé byla tato metoda poslední možností návratu k zdravému hlasu. Nejčastěji jsou jejími studenty lidé, kterým jejich hlas slouží jako pracovní nástroj. Obytnou součástí výuky tedy je, vychovat je k určité samostatnosti a nezávislosti na Pedagogovi, schopnosti samostatně cvičit. Ze začátku je nutnou samozřejmostí kontrola a d°hled učitele, který stanoví nejoptimálnější frekvenci ale i délku jednotlivých hodin. Vytvoří Se t^k pracovní režim, který je pro rehabilitaci hlasu nezbytný. 58 i . Se žijícím potomkem Lajose Szamosiho Edwinem Szamosim (viz kapitola 3) uskutečnila několikerá setkání. Došlo zde k vzájemné výměně pedagogických zkušeností, které se ve způsobu a názoru na využití metody jeho otce lišily. Za důležitou součást svého pedagogického působení považuje nejen samotnou ^habilitační podstatu této metody, ale i s ní neoddělitelně spojenou práci s psychikou studenta. Szamosiho metodu užívá i v případech úplných pěveckých začátečníků tedy lidí bez Předešlých pěveckých zkušeností. U svých žáků se nesetkává s negativní odezvou přijetí této originální metody. Ukázkové hodiny viz CD 2, DVD 3, DVD 5 •̂6 Vlastní shrnutí Je důležité si uvědomit, že původním zdrojem Szamosiho metody u nás je paní Profesorka Terezie Blumová. Ona je přímou pokračovatelkou, s Lajosem Szamosim po devět ^t každodenně spolupracovala a celý život dále jeho metodu používala a předávala ji dál Svým žákům. Ostatní osobnosti, o kterých píšu, jsou jejími žáky. Je zajímavé, že všichni, kteří Pokračují v její práci jsou profesionální zpěváci. Jednotlivé příběhy těchto osobností se shodují v tom, že každý z nich řešil nějaké basové problémy a hledal pomoc. Tu nalezl právě u profesorky Blumové. Rozdílné je, jakým ''Působeni touto metodou oni sami pracují. Profesorka Krásová využívá hlavní principy této Metody při práci s profesionálními zpěváky, nezabývá se tedy přímo rehabilitací hlasu. To je ^opak jednou z oblastí práce Mgr. Havlíčka a hlavním naplněním práce Pavly Zumrové, u , era se vydala na stejnou cestu, jako profesorka Blumová. 59 6 Dva příklady použití Szamosiho metody (rozhovory) Tuto kapitolu jsem zpracovala na základě rozhovorů se dvěma studentkami, které vážné hlasové problémy, a po určité době hledání se dostaly k metodě L. Szamosiho. této metodě se jim začalo dařit hlasové problémy řešit. Obě nyní studují zpěv u Pavly humrové a na svém pěveckém vývoji stále pracují. Studentku v prvním rozhovoru nenazývám Jménem. Rozhovor č. 1 První studentce je dnes 24 let. Se zpěvem začala již v dětství. Zpívala v dětských borech, kde byla zařazena do prvního altu, a potom se začala připravovat na střední školu, kde chtěla studovat zpěv. Na zkoušky ji (formou čtyř hodin) připravila zpěvačka, která stl»dovala u prof. Blumové a učila metodou L. Szamosiho. Na školu byla přijata, takže ^Pokračovala v této metodě, ale počkala na novou profesorku. U ní byla opět vedena jako tílezzosoprán, ale zpívala altový repertoár. Často vystupovala na školních koncertech, patřila ^ z i nejlepší žáky pěveckého oddělení. V předposledním roce studia se však objevily vážné basové problémy. • Jaké problémy tě přivedly k této metodě? Ztrácela jsem hlavový tón, nemohla jsem zpívat do výšek a zpívání bylo velmi V áh av é . Už po deseti minutách byl hlas unavený. Tón se zhoršoval, zhoršovala se i jeho č ite ln o s t a tmavla mi barva hlasu. Po několika letech školení jsem najednou nemohla ^ P ív a t skladby, které jsem zpívala u přijímacích zkoušek na školu. Byly pro mě moc V̂s°ké, přestože jsou pro alt nebo mezzosoprán (např. první altová Arie z Pergolesiho Stabat ^ater). Posléze se ukázal i foniatrický problém. • Jak js i řešila tuto situaci? Kolik učitelů js i oslovila předtím, než js i našla Pavlu? Šla jsem na konzultaci k různým profesorům a profesorkám zpěvu (konkrétně Čtyřem, vždy jen na jednu konzultaci), kteří neučili na škole, kterou jsem studovala. Jedna £ * n,ch mě připravovala na přijímací zkoušky. Tři z nich mě upozornili na problémy, o kterých věděla. Sledovala jsem, jak se mnou pracují a u profesorů pracujících klasickou metodou ^ ern pozorovala, že mi jejich návody nepomáhají. Věděla jsem, co po mně učitel chce, ale 60 všechny dobré představy jsem už měla podvědomě spojené s návyky od mé profesorky 2e školy. Každý pokus byl poznamenán nějakou formou tlaku, nějakou chybou, které jsem se Potřebovala zbavit, ale místo toho jsem ji znova fixovala. Byl to pohyb v kruhu. Například Jsem nemohla zazpívat jakýkoliv tón v jakékoliv poloze, ani říct jediné slovo, aniž by mi hrtan vyskočil úplně nahoru. Po otevření tohoto problému ve škole a odchodu od mé profesorky mi nějakou dobu dávala hodiny jiná profesorka zpěvu na této škole, ale i přes její velkou trPělivost se zlepšení nedostavovalo ani v nejmenším náznaku. Před tím jsem šla na foniatrické vyšetření a byl mi doporučen dlouhodobý hlasový klid. Ve škole jsem nakonec Ma osvobozena z hlavního oboru zpěvu ze zdravotních důvodů. Po půl roce jsem mohla pozvolna začít zpívat. Vrátila jsem se k profesorce pracující ^amosiho metodou, která mě připravovala na přijímací zkoušky, a cítila jsem, že mi to P°máhá. Místo některých představ se používají hmaty, což mi vytvořilo jiný fyzický pocit a ro žn ilo mi účinnějším způsobem zapomínat na stará naučená schémata. Najednou se ^stavily i známky zlepšení. Tato zpěvačka ale byla časově velmi vytížená. Živila se hlavně s°lovým zpěvem a nemohla mi dávat dlouhodobě pravidelné hodiny. Proto mě poslala ̂Prof. Blumové, která mě zkontaktovala s Pavlou Zumrovou. • Měla js i od první chvíle k této metodě důvěru? Od první chvíle jsem cítila, že mi to pomáhá. Po určité době jsem měla pocit, že se sPíš odnaučuji zpívat, než učím, ale byla jsem ráda, že se zbavuji všech nepříjemných pocitů HDři1 zpívání, se kterými jsem si předtím dlouho nevěděla rady. Cítila jsem, že nacházím davový tón a věřila jsem, že hlas jde správným směrem. Bylajsem nadšená z toho, že můžu Cv'čit i sama a přináší to dobrý (i když třeba dílčí) výsledek, což dříve neplatilo. • Jak dlouho se touto metodou učíš? Po jak dlouhé době přišla změna? K Pavle chodím už pátý rok. Změna přišla velmi brzy, téměř okamžitě a byla hodně r̂ ikální. Tři roky jsem nemohla nic pořádně zazpívat. Zpívala jsem lidové písničky s težištěm polohy od c2 do f2, které mi příšerným způsobem nešly. Bylo to psychicky velmi ^očné období, absolutní ztráta sebevědomí, identity, zrelativizování i jiných hodnot, které ^ se zpěvem vůbec neměly souviset, ale souvisely například s výměnou okruhu lidí, se he rý-mi jsem byla nejčastěji v kontaktu. Znamenala jsem v jejich očích něco jiného než co JSem byla pro lidi, se kterými jsem trávila většinu času před tím. Bylajsem si ale jistá, že by *° jinde šlo ještě hůř nebo nešlo vůbec a že nemám na vybranou. Buď budu trpělivá, nebo l°ho nechám. Nelákalo mě vzít si nižší skladbu a přitlačit, abych dokázala sama sobě i svému 61 °k°lí, že ještě něco zazpívám. Chtěla jsem udělat vše proto, abych brzy zvládla přechodovou Polohu a částečně mě uklidňovalo, že je Pavla tak radikální. Kdyby nebyla, bála bych se, že se zdržujeme a zabředáváme zpět. Tzn., pozitivní pro mě bylo, že se intenzivně snažím hládnout to, co mi nejde, že na hodinách cítím úlevu a že to Pavla jakožto garant hodnotí jako postup správným směrem a konkrétní výsledky vnímá jako postupné zlepšování. Nejlépe Se mi zpívalo v nižší intenzitě s pomůckou držení hrtanu. Nemusela jsem tlačit a začínala Jsem být schopná nasadit lehce v jakékoliv poloze celého rozsahu. Zvukově se mi to zdálo PNšerné, ale hlas byl volnější. Dlouho trvalo, než se tento návyk trochu upevnil, a než bylo Příjemné zpívat i bez pomůcek. • Cvičíš tak sama? Jak často? Cvičila js i sama od začátku, kdy js i začala s Pavlou pracovat? Začala jsem cvičit každý den minimálně sadu základních cvičení asi po týdnu, co |Sem začala chodit k Pavle. Zvlášť ve dnech, kdy mi to nejvíc nešlo, jsem nemohla přestat. ^°řád jsem se k tomu vracela a hledala. Po určité době jsem raději zpívala jen na hodinách, po mně Pavla zase chce, abych cvičila sama, takže mi hodiny omezuje na dvě týdně. • Setkala ses s něčím podobným u jiného profesora nebo na foniatrii? S touto metodou jsem se setkala pouze u zpěvačky, která mě připravovala na přijímací doušky, u prof. Blumové a u Pavly Zumrové. • Jak často js i chodila na hodinu? Ze začátku jsem chodila třikrát až čtyřikrát týdně. Jedna hodina je 45 minut. Přičemž avla se nám věnovala navíc, když byl koncert, nebo nějaká jiná společná akce. V poslední ^°bě mám hodinu 2krát týdně. • Byla pro tebe cvičení této metody příjemná nebo nepříjemná? Například držení hrtanu bylo ze začátku fyzicky trochu nepříjemné, protože hrtan měl stále tendenci skákat s velkou silou nahoru. Ale, na to si člověk rychle zvykne. Teď jsou pro ^ všechny používané hmaty velmi příjemné. • Jaký byl původní cíl? Jak se postupně měnil? Prvotní cíl byl obnovit přirozené funkce hlasu při zpívání i při mluvení a vrátit se do Pivního provozu. Potom jsem chtěla zpěv studovat. • Jaká je podle tebe role učitele, který učí nebo rehabilituje hlas? Musí být prvotřídní učitel zpěvu se vším, co k tomu patří. Musí mít velikou trpělivost a schopnost empatie. Musí to chápat jako své poslání, jinak by se nemohl dostatečně angažovat. Nesmí o sobě a o své metodě pochybovat. • Co všechno pro tebe znamená, že ses dostala k této metodě? Znamená to pro mě to, že vůbec zpívám. Také se mi mnohem lépe mluví. Nevěřím, že y se mi podařilo dostat se z této krize klasickou metodou a byli profesoři, kteří tomu v mém Pripadě také nevěřili. (Tím nechci říct, že už jsem za vodou, ale velké zlepšení je Nepochybné.) • Hledala js i původ této metody? Po původu této metody jsem nějak zvlášť nepátrala, základní informace jsem se ^zvěděla od Pavly. Jsem ráda, že to funguje. Samozřejmě jsem bedlivě poslouchala Pr°fesionály, kteří se učili zpívat touto metodou, sledovala jsem lidi, kteří chodili k Pavle, a Jímala jsem jejich pokroky. • Cítila js i sama pokrok, nebo ti to vždy říkala Pavla? Nalomila se někdy tvá důvěra k této metodě? Ze začátku jsem cítila pokrok, ale pak přišlo období krize. Byla jsem na to připravená, věděla jsem, že se tomu nevyhnu, ale trvalo to moc dlouho. Věřila jsem sice Pavle, když na k°nci hodiny řekla, že je to opět lepší, ale bála jsem se, že se hlas už nikdy neobnoví v Použitelné podobě. • Zkoušela js i sama takhle někoho učit? Požádal tě někdo o pomoc? Nikdy jsem takhle nikoho neučila. Neměla jsem pocit, že bych mohla někoho vést. • Jak se cítíš mezi ostatními zpěváky?Jak tuto metodu přijímají? Někdy si připadám velmi nejistá a mám trému (to jsem před přestavbou téměř ^ n a la ), zvlášť v případě, kdy stojím o další spolupráci. Některé sbory a ansámbly kladou důraz na čtení z listu, což je mi doposud hlasově maximálně nepříjemné. Když 63 na zkoušce zpívám úplně nové nenazpívané věci před cizími lidmi, mám někdy zábrany chytit Sl krk, ale uvědomila jsem si, že je důležitější, že se to tak naučím bez starých návyků a že se mi to potom bude dobře zpívat, což je samozřejmě slyšet. Celkový výsledek je myslím důležitější a kdyby to někdo nechtěl nebo nemohl tolerovat, nemohla bych s ním zatím zpívat. Naštěstí jsem se v poslední době setkávala jen s pochopením. • Jak se ti zpívá teď s použitím Szamosiho metody? Volněji, vydržím zpívat déle bez únavy, mám větší aktivní rozsah, funguji jako soprán. • Objevily se ti zdravotní problémy znovu i během školení touto metodou? Objevily se jiné problémy? (Jaké?) Žádné problémy kromě korekce starých chyb se už neobjevily. • Jak průběh tvého školení přijímalo okolí? (rodina, přátelé, zpěváci...) Jak kdo. Doma jsem cítila podporu (ne kvůli tomu, jak to znělo, když jsem cvičila, ale Proto, že jsem to považovala za správné a vysvětlila jsem jim, že je to pro mě jediná cesta). ^®tŠina starých přátel mě po změně ještě neslyšela zpívat. Ti, kdo slyšeli, to nekomentovali. Někteří reagovali negativně už na to, že jsem se dostala do krize, znehodnotilo to v jejich °^ch mou předchozí práci a jejich celkový obraz o mně. Někteří se mně na zpěv celou dobu Ptají a drží mi palce. Všichni zpěváci a profesoři zpěvu, kteří o této metodě vědí, ale ^Používají ji, mě před ní varovali. Říkali mi, že nedělám dobře. • Jak se tváří teď, když slyší vývoj a změnu hlasu? Nejbližší se mnou účastně prožívají všechny vzlety a pády. Někteří přátelé neví, že ”Uz zase zpívám“, jiní se k tomu moc nevyjadřují, jsou i tací, kterým se to líbí. Lidé, Se kterými jsem před změnou spolupracovala, spolupráci přerušili a v poslední době ji začali inovovat, reagují různě. Dověděla jsem se, že ,je to něco úplně jiného“. • Jak js i přijala svůj „ nový “ hlas? Jak ho přijali ostatní? Byl pro tebe problém přijmout „nový“ hlas v porovnání se starým? Vůbec pro mě nebylo důležité, jak hlas bude znít. Šlo o to, jestli budu moci zpívat, ^htěla jsem ten nej přirozenější zvuk. Souhlasím s názorem, že každý hlas zní hezky, když je P°užíván bez násilí. Uvědomila jsem si, že komentáře okolí (včetně jeho fundované části) 64 jsou vesele relativní. • Děkuji za rozhovor. Na příčiny těchto problémů jsem se ptala profesorky, která měla možnost tuto studentku pozorovat od počátku jejího pěveckého vývoje: „Měla nádherný, barevný hlas ve střední poloze. Měla silně vyvinutý hrudní rejstřík, na kterém byl založen repertoár, který zpívala. Bohužel nebyly tolik vyvinuté hlavové tóny. vyšších poloh přetahovala hrudní rejstřík. To, že hlas nebyl správně veden, se ukázalo až P° Čase. Je možné, že se také prodloužilo období mutace, které je pro hlas choulostivé. Když Se objevily velké problémy, snažily jsme je společně vyřešit, ale bylo to velmi obtížné. Náprava by byla velmi dlouhodobá a náročná.“ Na otázku Jaký je zvukový dojem z jejího hlasu dnes? jsem se ptala jejího kolegy ž Pěveckého souboru: „Je to jasný, krásný soprán. Má velmi zajímavý hlas. Zpívá lehce, hlas ^ krásně pohyblivý. Zůstaly jí znělé střední polohy.“ •̂2 Rozhovor č. 2 Druhé studentce, Evě, je 30 let. Vystudovala Fakultu architektury ČVUT a nyní Pucuje na Úřadě Městské části Praha 1 jako referentka. Do svých 17ti let zpívala jen ^ležitostně „s kytarou u táboráku“. Tam ji také oslovila kamarádka, aby doplnila nově Vládaný sbor z dívek, které odrostly z dětského sboru. Studentka zjistila, že ve sboru je Velrni učenlivá a pohotová a její hudební schopnosti nejsou využity. Postupně začala ^vštěvovat i jiné sbory, zpívala veškerý repertoár - od staré hudby po modemu, repertoár Capella až po velké smíšené sbory. Ve sborech zpívala i drobná sóla, ansámbly, platila za ^r°ký, barevný znělý alt. S úspěchy rostla náruživost, chodila do třech sborů najednou Celkem čtyři večery zkoušek týdně + koncerty), ve čtvrtém kostelním sboru zpívala sóla při M̂ ích a k tomu ještě v průběhu dvou let odzpívala 80 Mozartových Requeim v Obecním j 0rr,ě. I přes docházení na sólové hodiny k profesorce na ZUŠ (2,5 roku) a poté ke sK Ormistrovi, začala mít potíže při zpívání v nižší intenzitě, s nasazováním tónů, rozsah j 0 výšek se zmenšoval, hlas zněl tlačené, zpívání provázela čím dál větší námaha a únava. ^ asivky byly často namožené a překrvené a byly tak lehko náchylné k infekcím. Na foniatrii tv rd il i nález uzlíků vyvinutých na obou hlasivkách. Během tříměsíčního hlasového klidu se 65 uzlíky samy vstřebaly. Sborové aktivity částečně omezila, ale problém s hlasovou technikou a namahou při zpěvu přetrvával. Záznam pěveckého vývoje viz CD 1, ukázkové hodiny viz CD 2, 0VD3 • Jaké problémy tě přivedly k této metodě? Byla jsem v hrozném stavu, zároveň psychicky závislá na zpěvu a sborovém životě, úroveň jsem sama sobě musela přiznat (naneštěstí to trvalo dost dlouho), že takhle to dál není rn°žné. Kvalita výkonů se zhoršovala a já začala mít i zdravotní problémy. Díky plnému Osazení ve sboru a časté hlasové únavě jsem byla často nemocná a ochraptělá. Kromě jedné Príhody s uzlíky jsem 3x do roka brala antibiotika na zánět hrtanu. Sama jsem došla k r°zhodnutí, že musím ve sboru přestat, hlasově si odpočinout a zapracovat na pěvecké Ohnice. Vlastně jsem měla veliké štěstí, protože setkání s Pavlou přišlo přesně v tomto kroizovém čase, mé rozhodnutí to jen utvrdilo. • Jak js i řešila tuto situaci? Kolik učitelů js i oslovila předtím, než js i našla Pavlu? Jedna moje spoluzpěvačka - povoláním učitelka, která měla také často hlasové Problémy, mi sama nabídla, ať sejdu podívat na její hodinu. O mých problémech se vědělo a tak pozvání kupodivu přišlo zvenku. Ona sama se k Pavle dostala na doporučení kamaráda žPěváka vyškoleného u prof. Blumové. Před Pavlou jsem asi jeden rok navštěvovala jinou Profesorku, která mi chtěla pomoci. Měla na mě ale čas jen asi jednou za 2-3 týdny. Pavla mi Nabídla intenzivní práci a já neváhala. • Měla js i od první chvíle k této metodě důvěru? Ona kamarádka, byť byla u Pavly teprve měsíc, mi vysvětlila, jak jí metoda pomáhá. r'yedla mě na svou hodinu a předem mě připravila na to, že to bude znít i vypadat hrozně. (No Vv Úvěrovala jsem jí a sama jsem to chtěla zkusit. Hned po první vlastní hodině jsem cítila, že Se mi lépe mluví. Tak rychle se mi ještě nikdy neulevilo a rovnou jsem projevila o výuku ^jem. • Jak dlouho se touto metodou učíš? Po jak dlouhé době přišla změna? 66 Začala jsem asi v polovine května 2004, takže teď chodím rok a tři čtvrtě. Změny Pocházely každý měsíc, výrazněji se mi začalo dařit asi před rokem, to už jsem mohla trochu zPívat. Začala jsem pomalu pracovat na lidových písničkách v nižší poloze a lehkých áriích. • Setkala ses s něčím podobným u jiného profesora nebo na foniatrii? Osobně ne, ale žáky prof. Blumové znám i z dřívější doby. Na foniatrii jsem °d začátku školení nebyla, takže nevím, jestli o metodě něco vědí. • Jaký byl tvůj první dojem? Když jsem se přišla podívat na hodinu, připadalo mi to velmi drastické. Když jsem si to ale vyzkoušela sama, věděla jsem, že to je cesta, která mi může pomoci. Také to první °bdobí jasně ukázalo rozdíl mezi starým a novým zpíváním. Postaru mě zpěv stále unavoval, 1 hodiny od Pavly jsem šla naopak odpočinutá. Jeden večer jsem se unavila na sborové doušce, druhý den mě Pavla napravila a takto to šlo měsíc a půl stále dokola. Co mi vyhovuje jsem rozpoznala velmi rychle. • Jak často js i chodila na hodiny? První dva měsíce třikrát týdně - což byla i Pavly vstupní podmínka.V té době jsem JeŠtě dokončovala sezónu ve sborech. Pak jsem definitivně ze sborů odešla a na vlastní přání JSem chodila velmi intenzivně, i pětkrát týdně, když to bylo možné. Nyní chodím na hodiny ^krát týdně. • Jaký byl původní cíl? Jak se postupně měnil? Mým cílem bylo dát se hlasově, což znamenalo i zdravotně, do pořádku. Chtěla jsem zpívat bez námahy. I ke konci období ve sborech jsem vlastně dokázala téměř cokoliv slušně zp ív a t. Co bylo problematické, to jsem „zahrála na výraz“ a podobně. Vždycky jsem to ^jakým způsobem dokázala, ale cena byla už příliš vysoká. Leckdy to lidé neprokoukli a ikonce mi nevěřili, že cítím nepohodu. Následky únavy se dostavovaly vždy až později 0 to větší silou. Ve sboru jsem cítila únavu i z 15 minutového zpívání, stávalo se to ironickým, při větším vytížení např. koncertě jsem cítila tlak v krku i následující 2-3 dny. IV1 nejhorších stavech jsem dokonce ráno v práci přemýšlela, jestli mám zvednout telefon, či Jak se vyhnout kolegyním, abych je nemusela pozdravit na chodbě. Každé slovo mě bolelo. to neuvěřitelně, ale z rozjetého vlaku se dá těžko vystoupit. Nebylo to právě šťastné 67 °bdobí ani v osobním životě, ztratila jsem soudnost. • Jaká je podle tebe role učitele, který učí nebo rehabilituje hlas? Jako role každého učitele zpěvu, možná ta psychologická stránka je u rehabilitace ještě důležitější. Učitel totiž nenapravuje jen hlas, ale i duši zlomených zpěváků, dává jim naději, ^ezi žákem a učitelem musí fungovat snad ještě větší důvěra než normálně. • Co všechno pro tebe znamená, že ses k této metodě dostala? Znamená to, že můžu zase zpívat, jsem zdravá a to, myslím, v rekordním čase. Asi by dokázal „ozdravit“ i někdo jiný, můj stav byl neudržitelný a ze sborů bych stejně musela °dejít, takže šance na odbourání starých návyků by i jiný učitel měl, ale jsem přesvědčená 0 tom, že by to trvalo mnohem déle. • Hledala js i původ této metody? Ze začátku jsem o tom vůbec nepřemýšlela. Každý učitel má nějaké své triky na učení, ^dovala jsem se a prožívala hlavně to, že metoda mi začala pomáhat. Předtím jsem už dopadala beznaději, že jsem ztracený případ, že nedokáži splnit pokyny učitele. Pavla sice °bčas poznamenala, kde a kdo tak ještě učí, ale mě tehdy zajímaly jen ty „praktické“ věci - ârn jsme se zas v naší práci posunuly. Sama jsem se začala zajímat až v momentě, kdy Pavlu nav§tívil pan Edwin Szamosi a Pavla uspořádala společné setkání s ukázkami výuky. • Pociťovala js i cvičení příjemné/nepříjemné? Ze začátku pro mě držení krku bylo nepříjemné. Někdo je třeba tak volný, že mu to vůbec nevadí, já jsem ale měla krk tak zatuhlý, že mě Pavla ze začátku musela „škrtit“ velice Pevně. I přes počáteční nepříjemnost „pomůcek“ jsem cítila, že je to velmi zdravé pro hlas a že to uvolňuje moje minulé křeče, což bylo naopak příjemné fyzicky i psychicky. Tělo i ^ozek držení rychle přijaly a hlas se mi zázračně lepšil. Teď už nemusím vyvíjet takový tlak a držení mi nepříjemné není. • Cvičíš tak sama? Jak často? Cvičila js i sama od začátku, kdy js i začala s Pavlou pracovat? Ano, cvičím. Snažím se trochu cvičit každý den. Když nemám hodinu, tak dělám sama ^espoň malá cvičení. Dokud jsem neobjevila hlavový tón, šlo to hůř, ale pak už to bylo 68 Mnohem veselejší. Dříve jsem se sama rozezpíváním unavovala. Szamosiho systém je dobře Smyšlený, můžu se spolehnout, že si neublížím. Každou novou věc cvičím postupně a tak, Jak mě to Pavla učí - nejdřív v klidu v sedě, v nízké intenzitě s krkem, s bradou, s prsty, Ve stoje atd. Konečně vím, co znamená „věc si nazpívat“ a jak je to pro zpěváka důležité. To Jsem dříve vůbec nepoznala. Ve sborech, tedy v těch lepších, se upřednostňuje čtení z listu. ^Pívá se velké množství repertoáru, málokdy si člověk nějaký part usadí. Já jsem byla tahoun“ a vždy jsem vše odzpívala. Vzhledem k tomu, že jsem na takovou pěveckou zátěž neměla dostatečnou techniku, tak jsem se „udřela“. • Cítila js i sama pokrok, nebo ti to vždy říkala Pavla? Obojí. Pokrok jsem cítila sama a také se mi znovu a znovu potvrzovala pedagogická ''kušenost a talent Pavly: když něco při hodině „slyší“ a komentuje to tak, že se „nám tam klube zase něco nového“ a předpokládá další vývoj, tak že se tak opravdu za nějaký čas stane. ^°krok vidím také u ostatních. • Nalomila se někdy tvá důvěra k této metodě? Nemám důvod pochybovat. Znám ostatní žáky Pavly, jejich osudy, vím z jakých basových ztroskotanců Pavla doslova vypiplala zdravé a funkční hlasy. U této metody mi ^prosto vyhovuje, že nemusím na nic myslet a po čase to všechno přijde samo a funguje to Somaticky. U jiných metod jsem nedokázala zvládnout množství pouček a ještě se u toho Uvolnit a netlačit. Stále jsem něco musela hlídat. Lehko se řekne - nadechni se sem, uvolni to ato, jakoby roztáhni nozdry, usměj se, zívni si a zpívej na bránici. Já jsem to mohla zkoušet Víckrát, představovat si hory doly, upřímně jsem se snažila, ale nešlo to. Staré návyky byly Příliš silné. Mojí důvěru k Szamosiho metodě nenalomilo ani období hlasového rozkladu, kdy Se mi hlas úplně rozložil, a na hodinách jsme dělaly jen cvičení. Když to šlo výjimečně dobře, tm ěnou mi byla píseň Halí belí. Mělo by to zpěváka nejspíše vyděsit, mě to naopak bavilo. ^ d é období bylo v něčem pro mě objevné. Měla jsem najednou několik různých hlasů! Já, kt era' j•sem se v poslední době ve sborech těžko dostala na c2 a vždycky a všechno zpívala bez ^ýchkoli rejstříkových přechodů, jsem najednou pískala písničky ve dvoučárkované oktávě! úřední poloha mi tak přeskakovala, mutovala, že se mi hroutil každý tón a trvalo několik Měsíců, než jsem něco kloudně zazpívala. Věděla jsem, že si tím prošel skoro každý, tedy každý ztroskotanec. Písklavé období bylo spíš legrační než stresující, stále jsem cítila pokrok. • Zkoušela js i sama takhle někoho učit? Požádal tě někdo o pomoc? 69 Ne, nikdy. • Jak se cítíš mezi ostatními zpěváky?Jak tuto metodu přijímají? Já to moc neřeším a stojím si za svým. Každý se nějakým způsobem učí a každý k tomu má nějaké pomůcky. • Jak se vám zpívá teď s použitím Szamosiho metody? Zpívá se mi dobře, pomalými krůčky zatím zvládám lehčí repertoár, přechodové a vyšší polohy stále cvičíme. Zatím toho moc neumím. Rozsahově už teď zpívám to, co dříve. Tóny, se kterými jsem pak už měla problémy, fungují teď bezpečně a nasazuji je bez Problémů. Občas se mi ještě stane, že cítím trochu únavu, že jsem něco nezazpívala technicky dobře a zatlačila jsem. Nikdy se to ale už v takové míře jako kdysi nevrátilo a rychle to Prejde. Jsou to ještě dozvuky starých návyků. Přála bych si, aby časem odezněly docela, ale r,ká se, že se to vrací celý život. Uvidíme za 20 let, můžeme udělat další rozhovor. • Objevily se ti zdravotní problémy znovu i během školení touto metodou? Objevily se jiné problémy? (Jaké?) Od začátku školení se cítím hlasově čím dál lépe, na foniatrii jsem nebyla ani jednou. ^aké celkově jsem kromě jedné virózy nebyla nemocná. • Jak průběh tvého školení přijímalo okolí? (rodina, přátelé, zpěváci...) Různě. Rodina v tom, že se učím poněkud zvláštní a neznámou metodou, nemá Odsudky, není totiž v tomto ohledu ovlivněná a odborně informovaná. „Někdo pije syrová VaJíčka, (což je jejich představa o nápravě hlasu) a někdo se při rozezpívání trochu přiškrtí.“ ^yslí si, že takových metod je mnoho a důležité přece je, že mi to pomáhá. Přátelé vědí, že se 'teírn, nerozebírám s nimi jak, vidí až výsledky, koncerty a představení. Zpěváci kamarádi mi ^nd í. už jen proto, že jsem se rozhodla pro tak radikální řešení, na čas se stáhla a že pilně a vVtrvale docházím na hodiny. Musím ale připomenout, že se nepohybuji mezi profesionály, každý z mých spoluzpěváků má své pěvecké mouchy, které řeší po svém. Těm nejbližším JSem v průběhu školení vesele ukazovala, jak mutuji, a co se s mým hlasem děje, protože mi 0 Připadalo opravdu legrační. Nestyděla jsem se. Jednou jsem se dokonce přišla podívat t1a sborovou zkoušku a v šestnáctitihlasé skladbě chyběla 1. sopranistka. Zrovna jsem byla Ve svém fistulkovém období, chytla jsem si krk a „zapískala“ part 1.sopránu, na a2 jsem byla 70 êz problémů slyšet, i když jsem samozřejmě „nepískala“ silně. Můžu říci, že jsem se velmi Pobavila reakcemi, ti koukali! Setkala jsem se samozřejmě i s odmítavým a zavrhujícím Pohledem na tuto metodu. Ve sboru, který jsem si z minulých zvolila, a kam se teď opatrně Vracím, problém nemám. Je tam několik lidí, kteří se touto metodou učí. U Pavly studujeme tohoto sboru tři a zpívá s námi jeden kontratenor od profesora Havlíčka. Sbormistr je tolerantní. • Jak se tváří okolí teď, když slyší vývoj a změnu hlasu? Sama cítím, že jsem stále na začátku, a ze svého pohledu mohu jen předpokládat, jak velký kus práce mě ještě čeká. Hlas se bude usazovat ještě dlouho. Kolegové vývoj zaznamenávají, hlavně slyší, že zpívám volněji. Během minulého roku jsem už trochu zpívala 'Jen ansámblové projekty, do sboru jsem se bála. Přátelsky komentováno bylo „šustivé a tyšné“ období, a s lehkou nevolí bylo akceptováno „ostré“ období nápravy hlasu. Vývoj zas Pokročil a nyní již komentáře neslýchám, takže nevím. Jsem ale zvaná ke spolupráci, zpívám žase sóla, teď dokonce na nahrávce, což je veliká pocta, takže to tak špatné se mnou být nemůže. Vcelku je změna přijímána dobře, dokonce myslím, že barevně hlas může působit velmi podobně. Oproti minulosti je hlas ovšem volnější, pevnější a znělejší. • Jak js i přijala svůj „ nový “ hlas? Jak ho přijali ostatní? Byl pro tebe problém přijmout „ nový “ hlas v porovnáním se starým? Kdo zažil foniatrické peripetie, váží si každého tónu, který zazpívá bez námahy. Bylo 1111 úplně jedno, kam se hlasově nakonec zařadím, byla jsem připravená na cokoli od sopránu P° kontraalt, hlavně že budu zpívat a neunavím se! Příroda sama ukáže nej zdravější polohu. 2amosiho metoda je i proto kritizována, že ukáže pravou podobu hlasu, odhalí jeho Přirozenost, skutečnou krásu a barvu, na nic si nehraje, nekulatí, nepřibarvuje, někdy zpěvák ikonce musí změnit obor, což se samozřejmě nenosí. Může se stát, že se ten „nový hlas“ Nelíbí. Je ale zdravý a perfektně funguje. To je pro mě hlavní kriterium, víc nepotřebuji. • Děkuji za rozhovor. **•3 Vlastní shrnutí Oba rozhovory byly pro mě velmi poutavé, napínavé a přinesly mému zájmu 0 ^zamosiho rehabilitační metodu nový a myslím nej důležitější smysl a rozměr. Období 71 Hlasové rehabilitace a také období před ním bylo pro obě studentky velmi těžké a psychicky vypjaté. Pro čtenáře je důležité si uvědomit celý vývoj, kterým obě dívky prošly. Když se člověk vydá na cestu hlasové nápravy, teprve po dlouhé době se dostane k tzv. bodu nula, na začátek, kdy hlas je ve výchozí pozici. Vydaly se touto cestou hlavně proto, že zpěv v Jejich životě zaujímá velmi důležité místo, je součástí jejich osobnosti, potěšením a vůbec ro tn ím naplněním. Co do určité doby pro ně byla pevná jistota, se proměnilo v zranitelné místo. Nalomila se jejich sebedůvěra. Příběhy se od sebe liší tím, že dívky vycházejí z různých pěveckých podmínek. První studentka byla od začátku vedena jako hlasový profesionál, jako sólový hlas, měla intenzivní Pěvecké vzdělání, ale chyba byla ve špatném vedení hlasu. Druhá studentka naopak neměla ^statek odborného pěveckého školení a hlasově byla ve sborech velmi zatížena. Také jejich Hlasové problémy přišly v různém věku, v různých životních obdobích. Dívky se shodují v tom, že přátelské prostředí, podmínky, kdy nepracují v časovém presu, a velká důvěra v učitele jsou velmi důležité. Také je podstatné, že mohou samy cvičit tak, aniž by se vracely staré zlozvyky. Tedy metoda umožňuje vlastní kontrolu hlasu. Především ze začátku je ale Nezbytné, aby hodiny byly několikrát týdně. Jednou či dvakrát to nestačí. Přestože se hlas ?e začátku „rozloží“ a není celistvý, je to jen určité období a i přesto obě dívky cítily pokrok a ŽI*iěnu. Nejdůležitější je, že tato metoda dává naději v momentě, kdy je člověk bezradný a neví kudy kam. Dává možnost napravit chyby, které člověk nevědomě dělal, i když to stojí °hromné úsilí a čas nejen samotného žáka, ale i učitele. Nemůžeme se tedy divit nadšení, radosti a důvěře k této metodě, které obě dívky prožívají. 72 Xávěr Závěrem bych chtěla poznamenat několik důležitých momentů, které se během psaní teto práce udály. Sama jsem začala učit zpěv na základní umělecké škole. Jsem tedy v situaci, ^y doposud jen nevyřčené představy o správném a krásném zpívání musím formulovat nahlas a hledat různé cesty, jak dovést své žáky k přirozenému zpěvu. Na mnohé otázky Scházím odpověď i díky řešenému tématu. Nutnost výstižně popsat podstatu metody a Uchytit způsoby práce jednotlivých učitelů obohatila mé dosavadní zkušenosti. V průběhu řešení tématu diplomové práce jsem měla možnost spolupracovat s mnohými lidmi, s nimiž bych se za normálních okolností nesetkala. Viděla jsem ukázkové Hodiny, měla jsem možnost se učitelů na vše zeptat a konzultovat s nimi své postřehy i ^jasnosti. Tato setkání byla pro mě velmi motivující. Velice si váží osobního setkání s paní Profesorkou Terezií Blumovou a možností udělat s ní rozhovor. V ordinaci MUDr. Jitky Vydrové jsem měla příležitost vidět chování hlasivek při Jednom ze základních hmatů, který patří do systému Szamosiho metody. MUDr. Jitka ^ydrová velmi ochotně zdokumentovala vše, co se děje v mém krku za různých podmínek, ^hem snímání činnosti hlasivek jsem měla i několikrát nepopsatelný pocit objevitele. Díky zaznamenaným příběhům jsem si uvědomila závažnost situace, ve které se Schází člověk s poruchou či vadou hlasu. Jak je pro něj důležité najít učitele, ke kterému ^Ude mít naprostou důvěru, který mu dá naději v uzdravení hlasu a ještě ho naučí, jak se svým Hlasem může sám v tomto období pracovat. Během hlasové rehabilitace se totiž s hlasem ^dravuje i duše. Szamosiho metoda působí na ty, kteří její principy neznají, poněkud neobvykle a ^přirozeně, neboť ji posuzují pouze podle vnějšího dojmu. Avšak prokazatelné výsledky Ptáče učitelů, kteří používají při nápravě hlasu Szamosiho metodu, jsou zárukou, že jde 0 velmi účinnou a propracovanou rehabilitační metodu, která dává lidem s poškozeným Hlasem i možnost se nápravy aktivně účastnit. Svou diplomovou práci vnímám jako první krok k seznámení se s touto metodou. ^áda bych v tomto zájmu o metodu pokračovala. Bylo by velmi zajímavé sledovat další vývoj ^dnotlivých žáků v dlouhodobějších časových intervalech a zaznamenávat jejich pokroky. Sama si pokládám otázku, zda bych použila Szamosiho metodu u začínajícího ^Pěváka, který nemá hlasové problémy. Myslím, že zpěv je krásný právě tím, že se ho učíme ^ základě představ a pocitů. Při nich se rozvíjejí emoce a fantazie zpěváka. Proto bych tento ^Působ výuky zpěvu ráda zachovala. Některé principy ze Szamosiho metody bych využila 73 např. při cvičení obtížnějších míst, při učení nového repertoáru atd. Jako rehabilitační metodu bych zvolila vždy metodu Szamosiho. 1 kdyby Szamosiho metoda nebyla plně univerzální a nepomohla všem, již v tuto chvíli vrátila mnohým lidem schopnost zpívat nebo mluvit, což opravdu není málo, a už proto Sl zaslouží pozornost a své místo v tomto oboru. 74 Komentáře jednotlivých učitelů k této práci: W . Jarmila Krásová „Pracuji bez výhrady metodou, která je popisována. Jen s tím rozdílem, že učím na konzervatoři, kam nejsou přijímáni žáci s výraznou pěveckou vadou, kterou je nutné °dstraňovat. Svým žákům pomáhám pouze k tomu, aby zpívali volně a přirozeně. Učební osnovy na konzervatoři jsou velmi náročné, proto práce musí být rychlejší. V malých cvičeních jsem s paní prof. Blumovou dělala „ry re ra ro ru“ a tak to také Podávám dál. Michael Havlíček „Při svém učení používám Szamosiho metodu přesně tím způsobem, jak jsem se ji učil paní prof. Blumové po celých patnáct let, kdy jsem byl jejím žákem. Protože jsem také úroveň učil, konzultovali jsme vlastí pedagogické zkušenosti. Způsob mé výuky je zachycen DVD nahrávkách pořízených k této práci.“ ^'pl.um. Pavla Zumrová „Respektuji názor Broni Tomanové, která popsala tuto mimořádnou metodu na Skladě svého vlastního pozorování. Velmi sympatickým způsobem se jí podařilo komentovat základní myšlenky Szamosiho metody navzdory velmi krátkému pozorovacímu °t>dobí. Samozřejmě k hloubkové studii tohoto tématu by bylo zapotřebí většího časového b°rizontu, zkoumání širší skupiny vybraných osob, různých minulostí a hlasových problémů, včetně sledování jejich zdravotní situace ve spolupráci s lékaři - foniatry, jejich pěveckého či ^ěleckého vývoje v odstupu několika měsíců i let.“ 75 Popis k videonahrávkam Z technických důvodů se mi nepodarilo z některých DVD vymazat nezdařilé nahrávky, proto uvádím přesnou minutáž hodin zdařile nahraných. CD 1: track 1 - Ladislav Blum, Haškivenu track 2 -9 - Záznam pěveckého vývoje (Eva viz níže) (2 - koncert, červen 2001 (A. Dvořák - Biblická píseň), 3 - koncert, březen 2003 (D- B. Buxtehude - Dum me mori est necesse), 4-7 záznam z hodiny u Pavly Zumrové (17.12.2004 - po šesti měsících intenzivní hlasové rehabilitace), 8-9 záznam z hodiny fó.3.2005)) Ct) 2: Eva, hodina - rozezpívání, prosinec 2005, 19:02 min. 3: Eva, celá hodina, prosinec 2005, 38:30 min. 4: Lenka, celá hodina, únor 2006, 22:33 min.; Jan, celá hodina, únor 2006, 22:35- *;0l:10; Hanka, rozezpívání, únor 2006, 1:01:25-1:21:00 5: Karel, celá hodina, leden 2006, 28:54 min.; Václav, únor 2006, 28:55-1:05:26 6: Bronislava, celá hodina, březen 2006 hodiny u Pavly Zumrové: 1) Eva, viz CD 1, CD 2, DVD 3 ❖ Věk: 30 let ❖ Pracující (mimo hudební obor) ❖ 2,5 roku zpívala v ZUŠ, bývalá členka několika pěveckých sborů ❖ U Pavly Zumrové studuje necelé 2 roky - na hodiny dochází 3krát týdně (45 min.) (v určitém období chodila i 5krát týdně) ❖ Problémy: při zpěvu v nižší intenzitě, s nasazováním tónů, rozsah do výšek se zmenšoval, tlačený zpěv provázen námahou a únavou, hlasivky často namožené a překrvené a lehko náchylné k infekcím ❖ Navrácení zpěvního hlasu, uvolnění 2) Karel, DVD 5 ❖ Věk: 26 let ❖ Pracující (mimo hudební obor; při práci hodně používá hlas) 76 ❖ Bez předešlého pěveckého vzdělání ❖ K Pavle Zumrové chodí 2,5 roku - 2krát týdně (45 min.) ❖ Bez hlasových problémů 3) Václav, DVD 5 ❖ Věk: 28 let ❖ Student, pracující (mimo hudební obor; v práci hodně používá hlas) ❖ Dříve chodil 2 roky na sólový zpěv ❖ K Pavle Zumrové chodí 3,5 roku - ze začátku 3krát týdně, dnes 2krát týdně (45 min.) ❖ Problémy měl při dřívějším školení se zpěvem ve vyšších polohách; velmi rychle cítil hlasovou únavu ❖ Metoda podle něj přináší přirozený zpěv, při kterém nemůže na hlas tlačit, zaručuje hlasovou pohodu a přirozený rozvoj hlasu; nyní může zpívat dlouho bez únavy; nej důležitější je podle něj držení hrtanu, kdy se vyřadí z funkce nesprávně používané svaly; velmi důležité u školení mužského hlasu je zpěv falzetem ❖ Zpívá: A. Caldara - Alma del core, G. Donizetti - Árie Nemorina z opery Nápoj lásky, Canzone napolitana hodiny u m agistra Havlíčka: 4) Lenka, DVD 4 ❖ Věk: 20 let ❖ Studentka ❖ Bez předešlého individuálního pěveckého vzdělání, zpívala jen ve sboru ❖ U Mgr. Havlíčka studuje 1,5 roku (Szamosiho metodou se učí 5 měsíců) - na hodiny chodí 2krát týdně (25-30min.) ❖ Problémy měla při zpěvu ve vyšších polohách, kde zpívala jen silou, hrtan měla při zpěvu hodně vysoko, při sborovém zpěvu musela na hlas výrazně tlačit ❖ Cítí, že je na dobré cestě ke zlepšení; je ve zlomovém období, kdy nefunguje zpívání starým způsobem ani nový způsob zpěvu; hodněji pomáhá zpěv s držením jazyka 77 5) Jan, DVD 4 ❖ Věk: 23 let ❖ Student ❖ Bez předešlého individuálního pěveckého vzdělání, od 15 let zpívá v různých sborech ❖ U Mgr. Havlíčka studuje 2,5 roku - na hodinu chodí lkrát týdně (45min.); jako kontratenor se učí dva roky, po tuto dobu je veden výhradně Szamosiho metodou ❖ Bez hlasových problémů ❖ Kontratenor se mu vždy líbil, proto se tak sám také začal učit; vedení Szamosiho metodou mu vyhovuje, zdůrazňuje, že její systém je velmi dobrý při studování nového repertoáru ❖ Plánuje studium zpěvu staré hudby v zahraničí 6) Hanka, DVD 4 ❖ Věk: 23 let ❖ Studentka ❖ Bez předešlého pěveckého vzdělání ❖ U Mgr. Havlíčka studuje 3 roky (s velkými přestávkami) - dochází na hodinu jednou týdně (25-30 min.) ❖ Problémy s hlasem vznikly v období puberty (velmi stažený hlas s malým rozsahem, nemohla zpívat nad a l) ❖ Cítí velké zlepšení a uvolnění hodina u prof. Krásové: 7) Bronislava Tomanová, DVD 6 ❖ Věk: 25 let ❖ Studentka PedF UK a Pražské konzervatoře ❖ Absolventka Gymnázia s hudebním zaměřením, hlavní obor - zpěv ❖ U prof. Krásové studuje 2. rokem - dochází na hodinu 3krát týdně 45 min. ❖ Zpívá: Rimskij-Korsakov - písně, J. Offenbach - árie Antonie z opery Hoffmannovy povídky 78 Resumé Cílem této práce je popsat Szamosiho rehabilitační pěveckou metodu. Zpracovala jsem toto téma na základě pozorování hodin jednotlivých učitelů, kteří touto metodou rehabilitují hlas, a také na základě konzultací s nimi. Jako dokumentaci jejich práce přikládám DVD nahrávky lekcí jejich žáků. Také přikládám nahrávky, kde je zdokumentován pěvecký vývoj a rehabilitace jedné studentky. Pro odborné zpracování této tématiky by bylo nezbytné dlouhodobé pozorování vybrané skupiny jednotlivců, zachycení jejich hlasového vývoje, hlasových problémů a průběhu rehabilitace hlasu ve spolupráci s lékaři - foniatry. Práce obsahuje příběhy dvou studentek, které prošly rehabilitací hlasu Szamosiho metodou. Dále seznamuje s jednotlivými učiteli, kteří touto metodou učí. První část práce se zaměřuje na rozdělení hlasových vad a poruch. Sum m ary The main goal of this thesis is the description of rehabilitation voice method of Lajos Szamosi, which is not well-known and which is worth getting acquainted with. I described it on the basis of my own observation of the teacher’s lessons, and I discussed it with them. As documentation I apply DVD records of individual lessons with different teachers to see their own way o f using Szamosi’s rehabilitation voice method. I also apply records of voice development of one student. This thesis also contains basic information about individual teachers which use this method, and two stories of students whose voices were rehabilitated by this method. The first part of this thesis is about voice disorders and defects. For making professional description a long term observation of selected students, recording of their voice development, documentation of their voice problems and rehabilitation process would be necessary. Also cooperation with phoniatricians would be very useful. Seznam použité literatury FROSTOVÁ, J.; VANIAKOVÁ, M. Základy hlasové výchovy pro učitele I. Bmo : PedFMU Bmo, 2000. ISBN 80-210-2316-3 HÁLA, b.; SOVÁK, M. m as Řeč Sluch. Praha : SPN, 1962. HUSLER, F.; RODDOVÁ-MARLINGOVÁ, Y. Zpěv. (přel. Fryščák, J.) Ostrava : F - PRINT, 1995. ISBN 80-901883-0-3 136s. KlML, J. C o máme vědět o hlasu. Praha : Supraphon, 1989. ISBN 80-7058-053-4 126s. KlML, J. Neurodynamické poruchy hlasu. Praha : Státní zdravotnické nakladatelství, 1963. 23 ls. KiML, J. Základy foniatrie. Praha : Avicenum, 1978. 279s. U c iN A , O. Fyziologie a hygiena hlasu pro III. ročník konzervatoří (zpěv). Praha : SPN, !986. 135s. LACINA, O. Problémy zpěvního hlasu. Praha : Panton, 1977. 147s. LEJSKA, M. Poruchy verbální komunikace a foniatrie. Bmo : Paido, 2003. ISBN 80-7315- °38-7 156s. MaRTIENSSENOVÁ-LOHMANNOVÁ, F. Vzdělaný pěvec. (přel. Zikmundová, E.) Pardubice : KORA, 1994. ISBN 80-85644-04-5 329s. ^lAŘÍK, A. F.; JONÁŠOVÁ, L. Abeceda hlasových cvičení. Praha : Panton, 1971. 146s. ^OVÁK, A. Foniatrie a pedaudiologie II. Praha : UNITISK, 1996. 1 lOs. N o v o tn ý , I.; HRUŠKA, M. Biologie člověka pro gymnázia. Praha : Fortuna, 1997. ISBN ^0-7168-462-7 136s. SEEMAN, M. O lidském hlasu. Praha : Orbis, 1953. 50s. ŽIDLOVÁ, V. Synagogální kantor Ladislav Blum. (Bakalářská práce). Praha 2003, FHS UK (obor: Studium humanitní vzdělanosti) 79 SZAMOSI, L. A szabad éneklěs útja. Budapest: Relaxa, 1990. ISBN 963 441 199 1 (volný překlad citované kapitoly E. Czakó) j jiiWw.liberocanto.org iiítp://www. pef.zcu.cz/pef/kpg/StudMat/slovnik.html ilttp://www.sexus.cz/hledei/sekundarni-pohlavni-znaky.html ilttp://www.lesniroh.cz/clanky/091104iacobson/branice.jpg iiíÍP://archiv.neviditelnvpes.zpravy.cz/clankv/2002/03/20029 13 9 O.html t i . 12.2005/ ^ tp://www.sbor.webzdarma.cz/slovnik%20hudbv/K slovnik.htm 80 Zdroje obrazového materiálu Qbr. č. 1. NOVOTNÝ, I.; HRUŠKA, M. Biologie člověka pro gymnázia............................. 5 Obr. č. 2. http://www.lesniroh.cz/clanky/091104jacobson/branice.jpg......................... 7 Qbr. č. 3. LACINA, O. Fyziologie a hygiena hlasu pro III. ročník konzervatoří (zpěv)...... 9 Qbr. č. 4. LACINA, O. Fyziologie a hygiena hlasu pro III. ročník konzervatoří (zpěv)...... 9 Qbr. č. 5. LACINA, O. Fyziologie a hygiena hlasu pro III. ročník konzervatoří (zpěv).... 10 Qbr. č. 6. vlastní hlasivky, foto MUDr. J. Vydrová................................................................. 11 Qbr. č. 7. vlastní hlasivky, foto MUDr. J. Vydrová .................................................................11 Qbr. č. 8. vlastní hlasivky, foto MUDr. J. Vydrová ................................................................ 11 Qbr. č. 9. vlastní hlasivky, foto MUDr. J. Vydrová ................................................................ 12 Qbr. č. 10. HUSLER, F.; RODDOVÁ-MARLINGOVÁ, Y. Zpěv...................................... 13 Qbr. č. 11. HUSLER, F.; RODDOVÁ-MARLINGOVÁ, Y. Zpěv...................................... 13 Qbr. č. 12. HUSLER, F.; RODDOVÁ-MARLINGOVÁ, Y. Zpěv...................................... 14 Qbr. č. 13. HUSLER, F.; RODDOVÁ-MARLINGOVÁ, Y. Zpěv...................................... 14 Qbr. č. 14. HUSLER, F.; RODDOVÁ-MARLINGOVÁ, Y. Zpěv...................................... 15 Qbr. č. 15. FROSTOVÁ, J.; VANIAKOVÁ, M. Základy hlasové výchovy pro učitele /.. 16 Qbr. č. 16. vlastní hlasivky, foto MUDr. J. Vydrová............................................................. 16 Qbr. č. 17. vlastní hlasivky, foto MUDr. J. Vydrová ............................................................ 16 Qbr. č. 18. vlastní hlasivky, foto MUDr. J. Vydrová............................................................. 17 Qbr. č. 19. vlastní hlasivky, foto MUDr. J. Vydrová............................................................. 17 Qbr. č. 20. vlastní obrázek.......................................................................................................... 25 Qbr. č. 21. vlastní obrázek.........................................................................................................25 Qbr. č. 22. vlastní obrázek.........................................................................................................26 Qbr. č. 23. vlastní obrázek.......................................................................................................... 27 Qbr. č. 24 .vlastní fo to .................................................................................................................37 Qbr. č. 25. vlastní fo to .................................................................................................................37 Qbr. č. 26. vlastní hlasivky, foto MUDr. J. Vydrová..............................................................37 Qbr. č. 27. vlastní hlasivky, foto MUDr. J. Vydrová............................................................. 37 Qbr. č. 28. vlastní hlasivky, foto MUDr. J. Vydrová.............................................................38 Qbr. č. 29........vlastní foto.................................................................................................................39 Qbr. č. 30....... vlastní fo to ..................... ........................................................................................... 40 Qbr. č. 31....... vlastní fo to ................................................................................................................. 40 Ústřední knih.Pedf UK 2592070631 81 A